viernes, 16 de octubre de 2009

LA HISTORIA DOMINICANA EN LA MIRA: Conversación con el cineasta René Fortunato

Por José Roversi

Vi la película “Trujillo: El Poder del Jefe” una tarde tranquila de verano. No tenía mayor información sobre la cinta o sobre su autor. Desde el primer minuto me encontré, no diría enganchado, sino hipnotizado por la potente narrativa, el ritmo justo y la riqueza del trabajo investigativo. Un sólo problema enfrenté al terminar de verla. Se trataba de la primera de tres partes. Cuando al fin pude ver la obra en su conjunto, unas semanas mas tarde, quede admirado ante el logro de su director, René Fortunato.

Pregunté a mis amigos dominicanos por el trabajo de este cineasta y descubrí algo aún más interesante: Que sus documentales son sumamente populares y se consumen masivamente en la Antilla Mayor. Algo fuera de serie en América Latina.

Otra cosa me intrigó sobre el trabajo de René. En una región como la nuestra, en que los documentales independientes no son la regla y es común encontrar aburridas películas laudatorias encargadas a medida por los ricos o poderosos (video-hagiografías de amigos y familiares) las suyas, en cambio, parecen fluir en un discurso propio y sin vacilaciones, reivindicativo e hiriente.

Sus trabajos, como la historia misma de los pueblos, están habitados por seres imperfectos, egoístas e idealistas, crueles y generosos, ambiciosos e inescrupulosos. Como las sociedades que hemos construido, sus documentales entretienen, espantan, conmueven e inspiran. Nunca dejan indiferente. Nunca dejan de latir. Son películas que respiran.

La de René Fortunato es una carrera impresionante, que abarca más de treinta años de esfuerzos al servicio de la inteligencia y que ha producido un portento difícil de igualar por una sola persona: dotar a un país entero de la reflexión audiovisual de todo un siglo.

Quiero agradecer a René por su generosidad al concederme esta entrevista.

JR: A mediados de los años setenta, muy joven, te iniciaste en el mundo del cine. Eran los tiempos de los grupos “Cine Militante”, de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) y luego de “Cinec”, del Palacio de Bellas Artes. ¿Cuál era la atmósfera de aquellos días entre los creadores jóvenes como tú?

RF: La atmósfera de aquellos días en Santo Domingo era muy parecida a la de otras ciudades latinoamericanas. Un gran activismo político, sobre todo en la Universidad, acompañado de grandes jornadas de lucha por el respeto a los Derechos Humanos y de denuncia de los crímenes y atropellos que cometían los regímenes dictatoriales y represivos que predominaban en nuestro continente. Eran los años de Pinochet en Chile y de los demás regímenes militares en el Cono Sur. En nuestro país teníamos el régimen represivo del doctor Joaquín Balaguer, conocido popularmente como “el gobierno de los 12 años.”

Dentro de ese contexto surgieron en América Latina grupos de jóvenes interesados en hacer cine nacional comprometido con las luchas que venían realizando los sectores populares. Creo que los más representativos de estos surgieron en Buenos Aires, Argentina. El grupo “Cine Liberación” que encabezaron Fernando Solanas y Octavio Gettino y “Cine de la Base”, de Reymundo Gleyzer y Álvaro Melián. Los grupos a los que yo pertenecí aquí en Santo Domingo surgieron, en cierta medida, motivados por las experiencias y reflexiones de esos cineastas argentinos.

JR: Te incorporas luego a la Productora Fílmica Dominicana, en la que asumes responsabilidades técnicas y te fogueas en el mundo del documentalismo, la publicidad y además te encargas de la realización de noticieros cinematográficos como “Panorama Dominicano” y “Cine Variedad”. ¿Qué te aportó tu paso por Productora Fílmica Dominicana? ¿Es importante para un documentalista dominar competencias técnicas?

RF: Definitivamente. Es sumamente importante conocer el andamiaje técnico que soporta la expresión artística a la que te vas a dedicar.

En ese sentido, mi paso por la Productora Fílmica Dominicana me aportó ese conocimiento práctico que da el hacer cine todos los días. Cine publicitario, cine comercial, noticieros cinematográficos, cine documental y una que otra película de largometraje. Esa fue una gran escuela para mí.

Es bueno subrayar que de los años que estamos hablando, mediados de los setenta, no estaba tan disponible la tecnología del video como ahora, incluso en la mayoría de países no existía o estaba limitada a los estudios de las plantas televisoras, con unos equipos pesadísimos.

Dada esa situación, nosotros en los grupos de cine de entonces trabajábamos con cámaras Bolex 16 milímetros y algunas veces con camaritas de 8 y súper 8 milímetros. Eso era un trabajo enorme, ya que luego de filmar había que buscar un laboratorio que lo revelara y si el que operaba la cámara no tenía buenos conocimientos del manejo de la luz o le fallaban los cálculos a la hora de hacer los ajustes en cámara, entonces el material filmado salía dañado. También si en el laboratorio de revelado se cometían errores con los químicos, el material se dañaba. Fíjate era una amenaza constante bajo la cual se trabajaba en esos años.

Ya en la Productora Fílmica era diferente. Trabajábamos con 35 milímetros y la empresa tenía sus laboratorios de revelado profesional que garantizaba menos problemas que lo que enfrentábamos cuando estábamos en los grupos de cine. Aunque también tenía sus dificultades. Te señalo esto porque ahora es muy fácil salir a grabar imágenes en movimiento con las cámaras de video que están en el mercado, las cuales no te exigen tener conocimiento de nada para manejarlas.

Y eso es bueno en la medida que masifica o democratiza el acceso de la gente a una forma de captación de su entorno con facilidad, sin muchos obstáculos de carácter técnico. Pero es preocupante el uso masivo de un recurso visual sin conceptos claros, ni principios que orienten tu acción. Es como si estuviéramos comprando y regalando lápices a gente que no sabe escribir. Entonces comienzan a hacer garabatos en las páginas o paredes.

Por eso, aquí en mi país he sugerido comenzar a dar cursos abiertos para la gente de “Introducción al Lenguaje Cinematográfico” u otros temas similares, que enseñen a la gente a manejar adecuadamente el arma que tienen en las manos.

JR: Luego de tu paso por Productora Fílmica Dominicana, te dedicas al mundo de la televisión. Para un cineasta ¿Es interesante la experiencia televisiva?

RF: Esta fue otra experiencia interesante en mi carrera. Trabajé en diferentes aspectos de la producción de televisión y en diferentes empresas. Una de las labores que realicé y que más recuerdo era la de Encargado de Filmovideoteca. Allí yo tenía que ver todo el material que iba a transmitir esa planta televisora. Entonces me pasaba entre ocho y doce horas diarias viendo películas, series de televisión, telenovelas –todos los capítulos juntos-, documentales, en fin de todo.

Como ese canal tenía varios espacios dedicados a la transmisión de películas, la cantidad de filmes que vi allí fue enorme. Eso me serviría de mucho más adelante.

Trabajando en otra empresa de producción de televisión-Teledom Internacional-, la cual hacía y hace todavía, un programa que se transmite para la ciudad de Nueva York (“Santo Domingo Invita”), comencé a trabajar directamente con la tecnología del video. De esa experiencia salió mi primer largometraje documental: “ABRIL: La Trinchera del Honor”. A propósito de cuyo estreno escribí mis reflexiones de ese momento sobre esa tecnología y su importancia para la cinematografía de los países sin industria de cine desarrollada. El artículo se titula: “Video: La opción del cine nacional.” Eso fue el abril de 1988. Creo que se puede conseguir en Internet, en IMDB.

JR: Como Encargado de programación de la Cinemateca Nacional ¿Cuál es el panorama que encuentras? ¿Hacia dónde encaminas tus esfuerzos?

RF: La Cinemateca Nacional de nuestro país se fundó en 1979, por iniciativa de Agliberto Meléndez, conocido por su película “Pasaje de Ida”. Cuando ingreso a la Cinemateca aquello era un proyecto en ciernes. Pocos recursos, mucho entusiasmo.
Todos nuestros esfuerzos estaban concentrados en dar a conocer al público dominicano las obras maestras del cine mundial. Y lo mejor de las cinematografías de cada país.

JR: En 1985 aparece un documental clave en tu carrera: “Tras las Huellas de Palau”. Aborda el rescate de la figura histórica de Francisco Palau, primer cineasta de la República Dominicana, y también delinea lo que se va a convertir en una misión de vida para ti: impedir que la memoria se desvanezca…

RF: “Tras las huellas de Palau” surgió de la siguiente reflexión: si quiero hacer cine nacional, creo que debo comenzar haciendo un homenaje al primer dominicano que se aventuró a hacer cine. Eso pensé en 1985 y de inmediato comencé a investigar sobre la vida y obra de Francisco Arturo Palau, quien realizó dos películas en la ciudad de Santo Domingo a principios de los años 20, del siglo pasado.

JR: En 1988 vuelves la mirada a un evento dramático en la historia dominicana: la invasión, en 1965, de 42.000 marines estadounidenses con el expreso objetivo de impedir la vuelta a la constitución progresista (1963) promulgada durante el gobierno del presidente Juan Bosch. ¿Cómo surgió este proyecto? ¿Qué desafíos debiste enfrentar? ¿Cómo explicarías la enorme popularidad de “ABRIL: La Trinchera del Honor”?

RF: Este documental primero fue una idea que rondaba por mi mente durante algunos años y se convirtió en proyecto cuando participaba en el Primer Taller de Dramaturgia y Guión Cinematográfico que se impartió en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños, en Cuba. Estando en La Habana le propuse el proyecto a un alto funcionario del ICAIC con la intención de conseguir una coproducción con ellos para hacer este largometraje documental. El funcionario me explicó que ellos no se involucraban en largometrajes documentales, que su experiencia les había enseñado que a la gente no le gusta ir al cine a ver documentales. Ese fue el primer revés de este proyecto. Regresé a mi país y seguí mostrando el proyecto a instituciones culturales y educativas para tratar de conseguir su apoyo. La repuesta era la misma, les parecía bien el proyecto, pero no estaban interesados.

Con todas esas negativas a mi alrededor me convencí de que para hacerlo debía emprender la tarea con mis propios recursos y con el apoyo y solidaridad de los colegas y amigos del medio. Así lo hice. Cuando se estrenó en cinco salas de cine de la ciudad de Santo Domingo, yo tenía una enorme inseguridad. No sabía si a la gente le gustaría esto, si sería rechazado este largometraje documental por el público. Sucedió que la gente asistió masivamente a verlo, dándole un respaldo caluroso a cada una de las exhibiciones que se hacían. Este respaldo contribuyó mucho a que yo siguiera realizando largometrajes documentales para las salas de cine.

JR: Entre 1991 y 1996 te embarcas en un proyecto ambicioso y polémico: ambicioso, porque pretende comprender y explicar las bases que sustentaron, por tres décadas, el increíble poder de Rafael Leonidas Trujillo; polémico, delicadísimo, porque en historia unas cuantas décadas no son nada y se pueden herir susceptibilidades de unos y otros. ¿Cómo nació “Trujillo: El Poder del Jefe”? ¿Encontró resistencias? ¿Cuál fue la reacción del público?

RF: Cuando asumí el reto de hacer cine documental, lo hice partiendo del siguiente principio: rescate, preservación y difusión de la memoria histórica de la Nación Dominicana, como una forma de contribuir a fortalecer nuestra identidad cultural y de esta manera contribuir con el desarrollo integral y justo de mi país.

Al terminar el proceso de exhibición y difusión de “ABRIL: La Trinchera del Honor”, me di cuenta que uno de los períodos históricos que más influía en la conducta pública y privada de los dominicanos era el conocido como “La Era de Trujillo”. Así surgió la idea de reconstruir el proceso mediante el cual se formó, se fortaleció y cayó la dictadura de Trujillo.

Mi trabajo por lo general no encuentra resistencia durante su realización, ya que yo trabajo casi clandestinamente. No anuncio lo que voy a hacer, la gente se entera cuando está hecho. Ya realizada la serie de tres largometrajes sobre Trujillo, si he tenido resistencia y problemas con algunos personeros de ese régimen, aunque no muy graves por suerte.

Al igual que el documental anterior, estos tres fueron muy bien recibidos por el público dominicano. Una muestra es que a la fecha de hoy tienen una venta regular y constante en formato DVD en las tiendas de nuestro país. Y por Internet también a través de nuestra página: www.videocinepalau.com

JR: Dando seguimiento a tu exhaustivo análisis de la historia contemporánea dominicana, entre 1998 y 2003 te dedicas a examinar los períodos presididos por Joaquín Balaguer en “Balaguer. La Herencia del Tirano” y “Balaguer: La Violencia del Poder”. Más complejo, si cabe, que “Trujillo: El poder del jefe”, pues Balaguer (y su entorno) representa, en esos momentos, una influencia determinante en la política y la sociedad Dominicana. ¿Cómo enfrentaste este reto?

RF: Este, sin lugar a dudas, fue un gran reto. Y lo fue en dos direcciones. Primero enfrentarme a la montaña de documentos y testimonios que reuní en torno al régimen de los doce años de Balaguer y luego enfrentar mi rabia interna, mis pasiones y mis sentimientos condenatorios de ese régimen de terror.

A diferencia del tema de los otros documentales de mi autoría, en este, el período histórico tratado yo lo viví, o sea que fui testigo de muchas de las barbaridades que se cometieron bajo el régimen de Balaguer. Entonces me fue muy difícil distanciarme del tema y tratar de asumir una posición de “neutralidad”, como suele exigírsele a los realizadores.

Así que enfrenté ese proyecto como suelo enfrentar los problemas que nos presenta la vida. Con objetivo claro y pasos firmes.

Por suerte, de ese gran reto surgieron grandes satisfacciones. Ese documental ha reivindicado la memoria de mucha gente que perdió la vida en la lucha por la democracia y la libertad en nuestro país y se ha convertido en el expediente más contundente de lo que ocurrió durante los años sesenta en la República Dominicana.

JR: Este año 2009 se ha estrenado tu último documental, “Bosch: Presidente en la Frontera Imperial”. Un período de una trascendencia especial, un punto de quiebre en la historia contemporánea dominicana. Un trabajo con una cantidad de material de una calidad sensacional, de procedencia diversa…

RF: Este documental se estrenó el 30 de marzo de este año en la Sala Principal del Teatro Nacional en Santo Domingo y el 8 de abril se presentó en la Sala Alice Tully Hall del Lincoln Center en Nueva York. Luego estuvo en las tandas regulares de varias salas de cine de nuestro país, una sala en Nueva York y otra en Los Angeles. Ganó el Premio Remi a la Excelencia Creativa en el 42 Festival Internacional de Cine de Houston, Texas.

La semana pasada, septiembre 27, hicimos una presentación popular en medio de una calle principal de nuestra ciudad, donde asistieron más de tres mil personas. Un reportaje sobre lo que sucedió allí puede verse en este LINK

Hace unos días recibí la notificación de que fue escogido para la Selección Oficial del 21 Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, en Chile. Este festival se celebrará del 16 al 22 de noviembre próximo.

Recientemente acabamos de hacer el lanzamiento en formato DVD y estamos en estos momentos involucrados en la campaña de promoción en ese formato.

Este ha sido el más grande reto profesional que he tenido. Está hecho en 35 milímetros, con sonido Dolby Soudraund 5.1 y procesado en los laboratorios Du Art de la ciudad de Nueva York. Más información sobre este documental AQUI

JR: Una de las características más notables de tus documentales es la popularidad de la que disfrutan entre el público. Estrenos multitudinarios (de hasta de 1500 personas), proyecciones en plazas públicas y polideportivos de hasta 10.000 asistentes. Al pueblo dominicano le gustan los documentales de René Fortunato. La gente llora, ríe y reflexiona viendo tus películas. Esto es un fenómeno fuera de serie, tal vez único. ¿Cómo explicas este romance entre el cine documental y el pueblo dominicano? ¿Cuáles son sus connotaciones? ¿Cuáles son las posibilidades para el futuro?

RF: Creo que la clave está en que yo estimulo los sentimientos de la gente con acontecimientos históricos que le tocan muy de cerca. Esto lo logro utilizando herramientas de la dramaturgia cinematográfica que por lo general se utilizan en el cine de ficción.

Además utilizo recursos sonoros, íntimamente ligados a la memoria afectiva del pueblo dominicano, como la música de la época por ejemplo. Además de esto, creo que la razón principal del respaldo del público es el hecho de que el pueblo dominicano, al igual que la mayoría de pueblos latinoamericanos, esta ávido de conocer su historia, pero no la historia oficial, sino la historia que no se suele contar en las escuelas. La vista desde otro punto de vista, una historia dramáticamente narrada y no complaciente con ningún sector social, por más poderoso que sea.

El futuro es luminoso. Creo que el género documental en nuestro país crecerá y se popularizara más. Hay muchas historias que contar y mucha gente con ganas de hablar.

JR: La carrera que escogiste y en la que has cosechado tantos éxitos no es una carrera fácil. Has investigado, documentado, registrado y, de alguna manera, salvaguardado para la posteridad, la historia dominicana del siglo XX en imágenes. Tu trabajo oscila entre el de un científico social como el historiador y un cineasta. ¿Qué te impulsó a hacerlo? ¿Qué hace falta para comprometerse con el cine documental al extremo que tu lo has hecho?

RF: Amor a mi país y pasión por el oficio de realizador de cine. Creo que por ahí andan las fuerzas que me impulsaron a emprender la realización de estos largometrajes documentales.

En cuanto a que hace falta para comprometerse con el cine documental, creo que comprometerse con el cine documental como lo he hecho es una forma de compromiso social, compromiso con la sociedad que te vio crecer y a la cual le debes mucho.

Creo que hay que tener gran sensibilidad ante los problemas sociales y un profundo sentimiento de gratitud para con la gente.

JR: Luego de casi treinta años estudiando a fondo la historia política, social y cultural de tu país, me gustaría preguntarte: ¿Quiénes son los dominicanos? ¿Qué aman? ¿Qué odian? ¿Qué temen? ¿A qué aspiran?

RF: Te podría decir que los dominicanos son los seres humanos que ocupan la mayor parte de la isla Hispaniola, una de las tres islas integrantes de Las Antillas Mayores, junto con Cuba y Puerto Rico. Estamos en el corazón del Caribe. Europa y África fluyen en nuestra cultura y en nuestro quehacer cotidiano. La herencia indígena es casi imperceptible, en cambio la influencia anglosajona, dada nuestra cercanía con los Estados Unidos, es cada vez más evidente.

Los dominicanos aman profundamente a su país. A pesar de los problemas y dificultades que hay que enfrentar viviendo en un país en vías de desarrollo, los dominicanos enfrentamos esos problemas con determinación. Muchos se van a otros países, pero siempre con la intención de regresar.

Yo creo que como la mayoría de nuestros pueblos, los dominicanos aspiran a una vida mejor para sus compatriotas y una erradicación, aunque sea parcial, de las desigualdades sociales.

JR: Y René Fortunato: ¿Quién es? ¿Qué ama? ¿Qué odia? ¿A qué aspira?

RF: Creo que las repuestas que he dado a las doce preguntas anteriores le podrán dar una idea al lector, más o menos clara, de quien soy.

Amo a mi familia y amo a mi país, sobre todo a la gente buena que vive en él. No odio a nadie y aspiro a retirarme en paz, en medio del cariño y el respeto de mi gente.

JR: René, los seres humanos pasamos años, décadas y a veces incluso la vida entera, persiguiendo el éxito profesional. Tu lo has conseguido, y en abundancia. ¿Dirías que la realización en la vida se consigue a través del trabajo?

RF: Definitivamente. Yo soy una persona que he estado trabajando desde muy temprana edad. El trabajo ha sido y es el “defecto de mi personaje”. Esa práctica laboral encontró sustancia ideológica cuando en la universidad escuché a un profesor citar a un filósofo alemán, quien afirmó: “El trabajo ha creado al propio hombre.”

Luego leí una entrevista con un científico soviético, cuyo nombre no recuerdo, en la cual decía algo así como “La brevedad de la vida no nos permite el lujo de gastar nuestro tiempo en cosas que no merecen importancia.”

JR: Se dice, con razón, que no hay mejor maestra que la vida misma…

RF: Aunque asistí a la Universidad Autónoma de Santo Domingo –UASD- y cursé la carrera de Licenciatura en Comunicación Social, creo que los mejores conocimientos que he adquirido los aprendí en la “Universidad de la Vida.” Definitivamente.

miércoles, 14 de octubre de 2009

Miradas sobre el documental venezolano. Por Luis Britto Garcia

Hace unos días un amigo me envió un artículo escrito por el narrador, ensayista y dramaturgo venezolano Luis Britto Garcia, en el que el autor reflexiona sobre el documental en nuestro país. Me permito transcribirlo textualmente para aquellos que pueden conseguirlo interesante.

En todo caso la nota está montada en el blog de Britto, y pueden acceder a ella si presionan AQUÍ.

Espero sus comentarios.

1
No hay cine que encuentre más dificultades para su realización y exhibición que el documental. Y sin embargo, el cine venezolano nace con dos documentales, “Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo” y “Célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa”. Manuel y Guillermo Trujillo Durán los realizan con el vitascopio de Edison y los exhiben en el teatro Baralt de Maracaibo el 23 de enero de 1897, apenas trece meses después de la proyección de sus primeras obras por los hermanos Lumiére.


2
El documento es ante todo un instrumento de poder. Muchos años después, en 1811, Félix Galavis, inspector del ejército, contrata al estadounidense Henry Zimmermann para filmar los actos oficiales. Junto con las fotografías de “Torito” Martínez, las “revistas” de Zimmermann dejan un testimonio unilateral que asimila realidad con oficialismo, dictadura con venezolanidad, y que servirá de fuente para Juan Vicente Gómez y su época (1975) de Manuel de Pedro.

3
Las duras condiciones del país que los noticieros omiten pueden acceder a la pantalla transfigurados en estética. Es la propuesta de Margot Benacerraf con Reverón (1952), sobre el áspero mundo personal del pintor ermitaño, y con Araya (1958), una obra maestra de fotografía y ritmos visuales deslumbrantes sobre los trabajadores de las salinas, que mereció en 1955 la Palma de Oro del Festival de Cannes.

4
La naturaleza de los llanos, casi despoblada y aparentemente exenta de conflictos sociales, puede maravillar con su flora y su fauna al público citadino. Es la propuesta de Séptimo paralelo (1962), largometraje de Elia Marcelli que despliega un colorido registro ecológico de las llanuras, y condesciende a ocuparse de lo social sólo para presentar de manera política y documentalmente incorrecta una matanza de indígenas, actuada y tratada, no como abominable genocidio, sino como divertimento western.

5
A pesar de su cierre infeliz, Séptimo paralelo es precursora remota de testimonios muy posteriores sobre los habitantes de los llanos, región que se confunde con la mitología nacional. Luis Armando Roche acompaña en El indio Figueredo (1972) la poética del espontáneo arpista y trovador de la llanura. Joaquín Cortés en El domador (1978) nos ofrece un trabajo limpio, apasionante, dinámico, que no requiere ni una palabra de narración, sobre la austera vida de un domador de caballos. A pesar del esplendoroso paisaje y la magnífica fotografía de ambos documentos, los personajes, el uno cantante y el otro silencioso, son ya los verdaderos protagonistas.

6
En 1958 el pueblo derriba la dictadura militar y la sustituye por una socialdemocracia que ante la protesta popular pronto se vuelve represiva, generando una lucha armada que dura más de una década. Con ella insurge un nuevo documental comprometido, de crítica tan violenta como las desigualdades sociales y las represiones que describe y que, en palabras de Oswaldo Capriles Arias, pasa “de la denuncia a la acusación” (Capriles Arias, Oswaldo: Reflexiones sobre cine, Fundación Cinemateca Nacional, Caracas 1997, p. 109). Entre quienes asumen tal reto están el pionero Jesús Enrique Guédez, con La ciudad que nos ve (1965), sobre los barrios marginales y Los niños callan (1973)sobre la infancia desamparada; así como Carlos Rebolledo, con Pozo muerto (1967) y Venezuela tres tiempos, fragmentos del antidesarrollo (1973) densos alegatos contra la economía de la dependencia; Jorge Solé, que con TV Venezuela (1969), descubre la alienación mercantilista de los medios; y Ugo Ulive con Basta (1969), cuyo cruel montaje intercala tomas de una autopsia con el deambular de un alienado mental y duras realidades sociales. Franca Donda y Josefina Jordán asumen el punto de vista feminista con María de la Cruz una mujer venezolana (1974) y Alfredo Anzola, con La desesperación toma el poder (1969) reseña un episodio de la insurgencia estudiantil. Son filmes directos, cuya principal fuerza estética reside en la veracidad y la crudeza de medios.

7
A pesar de un mestizaje que abarca más del 80% de la población, en Venezuela casi un 5% de los habitantes son indígenas que conservan sus costumbres originarias y que en sus refugios selváticos sufren todavía la agresión del civilizado. Carlos Azpurua trabaja el documental etnográfico con Yo hablo a Caracas (1978), breve alocución de un cacique indígena filmada justamente en un parque de la capital; Caño Mánamo (1983), firme alegato contra la destrucción de parte del delta del Orinoco por un dique que facilita el paso de grandes cargueros, y sobre todo Amazonas el negocio de este mundo (1986), contra la penetración cultural e imperial de los indígenas por el Instituto Lingüístico de Verano. Otros testimonios dejan de lado el catastrófico choque con la civilización para ahondar vivencialmente en la cotidianidad del aborigen, como los de Manuel de Pedro El extranjero que danza (1977) sobre el intercambio entre el grupo danés Odin Teatret e indígenas yanomami, y sobre todo Iniciación de un chamán (1980) donde la inmersión en las prácticas y la cosmovisión aborigen es total e incontaminada, orientación que siguen El cartero wayuu (2006) de Alejandra Fonseca y Triángulo Pemón (2007) de Juan Pablo González.

8
Después de tres décadas de alternación de dos partidos igualmente represivos, la socialdemocracia recibe una estremecedora respuesta popular el 27 de febrero de 1989, cuando los venezolanos protagonizan el primer motín de escala nacional contra un paquete del Fondo Monetario Internacional. Infinidad de testimonios audiovisuales y juicios críticos son ensamblados por Lilian Blaser en El caracazo (2006) sobrecogedora memoria de una masacre de casi una semana contra un pueblo indefenso.

9
Desde 1998 triunfa consecutivamente en las elecciones el movimiento bolivariano. Los medios privados, casi unánimemente opositores, lo representan con montajes y falsificaciones que culminan en la ejecución de un golpe de Estado mediático y la instauración de una efímera dictadura virtual. El documental desmonta las tramas del terrorismo mediático con La Revolución no será transmitida, (2003), de Donacha O´Brian y Kim Bartley, de la Radio Telefís Éireann, reportaje que recoge dramáticas imágenes del interior del Palacio sitiado y de las masas inermes que acuden a defender a su mandatario electo. Una verdadera obra maestra culmina Ángel Palacios con Puente Llaguno: claves de una masacre (2003); que desmonta analíticamente, segundo tras segundo, imagen tras imagen, el parapeto fraguado por los medios para presentar a los agresores como víctimas y legitimar la dictadura patronal, y enseña a leer entre las fisuras del discurso de los monopolios de la información.

10
Desde entonces hay un salto cualitativo y cuantitativo que se manifiesta en la producción de documentales como Víctimas de la democracia (2004) de Ricardo Relayze, A los Pies de Canaima (2006) de Ana Cristina Henríquez, Maria Lionza, Aliento de Orquídeas (2006) de Jhon Petrizzelli, Tocar y luchar (2006) de Alberto Arvelo, sobre el Sistema nacional de Orquestas Juveniles, y muchísimos más. VIVE TV se dedica fundamentalmente a la difusión de documentales. A través de ellos, Venezuela ha pasado de ser una sociedad acostumbrada a no mirarse o a verse con los ojos de otros, a examinarse con su propia mirada.


Vía / http://luisbrittogarcia.blogspot.com/

domingo, 11 de octubre de 2009

La censura en el cine venezolano. Por Sergio Marcano

Chacaíto. Av. Fco. Solano.

La productora se acerca a nosotros –el resto del equipo de grabación- con una Sra. de unos 45 años de edad que carga unas bolsas de la Madeirense.

PRODUCTORA
La señora no tiene problemas en
participar.
Yo sonrío.



YO
Mucho gusto señora.
Le tiendo la mano y se la estrecho amigablemente.

SRA. 45 AÑOS
Mucho gusto.
Le hago una seña a la camarógrafa.
La camarógrafa toma posición y enciende la cámara.

CAMARÓGRAFA
Estamos grabando.
Yo asiento y me coloco a un lado de la cámara.

YO
Sra. ¿Usted ve cine venezolano?


SRA. 45 AÑOS
¿A dónde miro? ¿A usted o a la
cámara?

YO
A la cámara por favor.

SRA. 45 AÑOS
No, yo no lo veo.

YO
Disculpe me lo puede decir. ¿Qué
es lo que no ve?

SRA. 45 AÑOS
Yo no veo cine venezolano porque es
sólo de groserías, de policías, de
prostitutas y de malandros.
Sonrío, mitad indignado y mitad intrigado.

YO
Sra. ¿Y cuál fue la última película
que vio usted del cine venezolano?

SRA. 45 AÑOS
Ay, ya se me olvidó, creo que fue
una con Carlos Olivier y Jean Carlos
Simancas… Si… si… sobre el asesinato
de un actor…

YO
¿Con Elba Escobar?
La Sra. duda por un momento.

YO
¿Homicidio culposo…?
La Sra. se ríe y asiente emocionada como una niña.

SRA. 45 AÑOS
Si, si esa misma es…

YO
Molesto y tajante.
¡Sra. Esa película es del año 84!
La Sra. no comprende mi indignación.

YO
Gracias.

Historias similares se sucedieron en La Pastora, en El Valle, en los Chaguaramos, en los Palos Grandes, en La California y en El Hatillo. Todo esto durante la grabación del reportaje documental “El Público” para la serie Amo la vida voy al cine…

Es un hecho que sobre el cine nacional se cierne una leyenda negra. Una leyenda que reza que el cine venezolano es sólo “groserías, putas, policías y malandros”. Sin duda alguna en una época a finales de los 80 se hicieron muchas películas con estos ingredientes, tipo los celebérrimos policiales: “Cangrejo I y II” de Román Chalbaud, “Música nocturna” de Jacobo Penzo, “Colt Comando” de Cesar Bolívar, etc-, películas que efectivamente tenían putas, policías y malandros; películas que en líneas generales atraían y entretenían a los espectadores nacionales y que enviaron al “estrellato” nacional a figuras como el hoy diputado Pedro Lander, a Jean Carlos Simancas ó al difunto Yanis Chimaras.

Pero como muchos sabrán ese no fue el único cine que se filmó en Venezuela, ya que también se realizaron otro tipo de películas de temáticas tan diferentes en sí mismas como pueden ser: “Yakoo” de Franco Rubartelli -la historia de una monja y un niño indígena en la selva-, “Macho y hembra” de Mauricio Walerstein –la historia de la relación entre un hombre y dos mujeres-, “Oriana” de Fina Torres -la historia del reencuentro de una mujer con los recuerdos de su infancia- y “El escándalo” de Carlos Oteyza -la historia de un espía petrolero venezolano-, por mencionar tan sólo 4 ejemplos.

Por lo que uno podría intuir, que buena parte de esta leyenda es una campaña mediática de desprestigio que se remonta a finales de la década de los 70 y a principios de los 80, y que podría haber sido orquestada para meterle una zancadilla al cine venezolano que cada vez ganaba más espacio con sus temáticas sencillas, coloquiales y fundamentalmente nacionalistas, en el gusto de los espectadores venezolanos -esto por supuesto en la competencia con el cine Norteamericano por la compra de entradas en la taquilla nacional-; una campaña tan convincente, efectiva y potente que arrastra su legado hasta el día de hoy en la mente de muchos venezolanos.

Una campaña tan bien diseñada que incluso afectó a los “gremialeros” encargados de elegir al cine nacional, y que les llevó a realizar un viraje en las temáticas, la moral y las estéticas que habrían de ser desarrolladas en los guiones del cine venezolano, algo que podemos apreciar claramente, por sobre todo, en las películas filmadas desde el nacimiento del CNAC -en el año 1993- hasta el día de hoy.

Es bueno mencionar que estos hechos se suceden en un momento en que la situación económica del país era bastante precaria, tan sólo unos años después del Caracazo y justo después del golpe de estado a Carlos Andrés Pérez. Una época en la que aquellos que financian al cine venezolano parecen haber creído que las clases populares –los más fieles espectadores del cine venezolano hasta el momento- no iban a tener como pagar el dinero de la entrada del cine.

Así el cine venezolano comenzó a priorizar aquellas películas que contaran historias que poco o nada tuvieran que ver con los barrios, a hacer historias que mostraran nuestros paisajes naturales, es decir todo aquel tipo de cine que se considerara sustancialmente positivo para la clase media y la clase alta, quienes probablemente si conservarían la capacidad adquisitiva mínima como para invertir en entretenimiento.

Desde entonces el cine venezolano contemporáneo procura no decir las groserías que casi todos los venezolanos de a pie decimos cotidianamente, hablo de: coño, verga, marico, hijo de puta, cabrón, entre muchas otras, dependiendo de nuestro estado de ánimo, hora del día, situación en las que nos encontremos, temperatura, y las variantes que se les ocurran a ustedes en el momento que leen estas palabras –que en una ciudad tropical, compleja, desquiciada y desquiciante como caracas se multiplican casi al infinito-.

Características que podemos apreciar claramente en películas como “Karibe kon tempo” de Diego Rísquez, “El Rizo” de Sosa Pietri, “Piel” de Oscar Lucien, “Roraima” de Carlos Oteyza, “Una vida y dos mandados” de Alberto Arvelo, “1888, el extraordinario viaje de la Santa Isabel” de Alfredo Anzola, “Perros corazones” de Carmen la Roche, “Venezzia” de Haik Gazarian, etc.

Además de lo antes mencionado, el cine venezolano contemporáneo pareciera no estar dispuesto a mostrar problemas morales ligados a las variantes de la sexualidad humana, hablo de la realización de películas con temáticas ligadas a la homosexualidad, al lesbianismo, a la transexualidad; o cualquier tipo de filias: zoofilia, pedofilia, gerontofilia, etc.

Así el 98% de las películas venezolanas hechas en los últimos 15 años por el CNAC son películas clase “A”, películas para toda la familia, en donde las censuras “B 16”, “C 18” o “D 21” –las más altas que ofrecen los ojos censores venezolanos- son otorgadas sólo por mostrar un desnudo de espaldas o frontal femenino, un desnudo de espaldas masculino, por mostrar una escena de sexo cubierta por pudorosas sábanas, o quizás, por mostrar alguna escena de explotación de la violencia urbana venezolana. Algo que podemos apreciar claramente en películas como “Sicario” de José Ramón Novoa, “Huelepega” de Elia Schneider, “Miranda” de Diego Rísquez, “Despedida de soltera” de Antonio Llerandi. Y no así, por poseer argumentos que puedan resultar complejos, incómodos, punzantes o simplemente críticos para el pensamiento moral, social o ideológico de sus posibles espectadores.

De este modo, a lo largo de estos últimos 15 años, el cine venezolano contemporáneo –sobre todo aquel financiado por el CNAC- parece haber definido y establecido sus paradigmas temáticos y estéticos, transformándose poco a poco en el cine que mayormente tenemos hoy en día: un cine abiertamente moralista, ingenuo, inocuo, pequeño burgués, homofóbico y por momentos hasta racista, esto en lo que respecta al tratamiento de sus narrativas y de sus temáticas. Y profundamente conservador y convencional en lo que respecta a sus propuestas estéticas de casting, de fotografía, de montaje, de sonido, de música, de puesta en escena, arte, maquillaje, vestuario, etc.

Un cine en el que además están excluidas las narrativas enmarcadas en la acción, el terror, la ciencia ficción, el western, géneros que han sido realizados por casi todas las cinematografías del mundo desde hace más de 100 años y que gozan de gran aceptación por parte del público en general.

En esencia el cine venezolano contemporáneo es un cine sin riesgo.

Un panorama árido que nos permite intuir algunos de los por qué nuestra cinematografía en primer lugar no es vista por la mayoría de los 27 millones de habitantes que tiene el país, y en segundo lugar, porque pareciera estar confinada constantemente a un desfase argumental y estético con relación a otras cinematografías del mundo y en especial a las del continente.
Pero lo que es verdaderamente irónico de todo esto que les cuento, es que a pesar de todo el esfuerzo intelectual empleado durante todos estos años entre los gremios y las instituciones del cine nacional para cambiar el norte del cine venezolano, no han sido capaces de limpiar ni de deslastrar su nombre, de la leyenda negra que aun hoy en día se cierne sobre él.

Y es que le guste o no a la élite cultural venezolana, aún hoy en día las películas venezolanas que gozan de mayor aceptación y con mayor repercusión en la taquilla nacional siguen siendo precisamente aquellas que tratan temas que tienen más de uno de aquellos famosos 4 ingredientes: “groserías, putas, policías y malandros”, algo que demostró claramente “Secuestro Express” de Jonathan Jakubowicz en esta década, al convertirse en la cuarta película más taquillera de la historia del cine venezolano, al lado de “Soy un delincuente” de Clemente de la cerda -1976-, “Homicidio culposo” de Cesar Bolívar -1984- y “Macu” de Solveig Hoogesteijn.

martes, 6 de octubre de 2009

Entrevista a Vicente Forte, Co-director y guionista de “Bloodbath test”

En agosto pasado, terminó de rodarse en la ciudad de Nueva York, la película Bloodbath Test. Escrita y dirigida por Carla y Vicente Forte, el filme fue producido por el director, también venezolano y con una amplia trayectoria en el teatro y el cine: Leonard Zelig. El filme se erige como una propuesta vanguardista pues, además de que se está produciendo con apenas 12.500 dólares, aborda el género del terror; género que, al menos en nuestro país, tiene escasos (por no decir nulos) precedentes. A pesar de las prisas y el trabajo que aún tienen su realizadores, quienes se hallan inmersos en el proceso de post-producción, Vicente Forte nos ha cedido una entrevista.

Andrea López (AL): Hace aproximadamente un año el productor venezolano Leonard Zelig, convocaba guiones para hacer cine guerrilla. ¿Bloodbath test estaba ya escrita o empezaste a escribirla una vez que supiste del concurso?

Vicente Forte (VF): Déjame empezar diciendo que BBT nace como una idea de mi hermana (Carla Forte). Una que tenía bastante rato dándole vueltas en la cabeza. Ella quería hacer un cortometraje, así que tomó esa idea y lo escribió. El resultado de esa idea fue un corto bastante surrealista, que jugaba con el horror, la atemporalidad y el absurdo. Eso era básicamente lo que había para el momento en que se anuncia el concurso. Sólo un corto en borrador y una sinopsis.

Carla vio la oportunidad y decidió concursar en Plomo. Quiso escribir la película conmigo, así que nos sentamos a replantearlo todo, de manera de convertir el corto en un largo. El proceso no fue fácil pero juntos logramos aumentar el universo de la historia y sus circunstancias, así como la psicología de cada personaje. Todo esto lo hicimos con el concurso andando.

AL: ¿Podrías contarnos cómo fue el proceso de escritura? ¿Quién hizo la escaleta y los diálogos? ¿Cómo se repartieron la tarea del guión?

VF: La idea fue de Carla, pero todo fue hecho por ambos. En general, yo me enfoqué un poco más en los diálogos y Carla en las circunstancias de la historia, pero no fue una regla inflexible, pues nada quedaba escrito en piedra y tanto ella como yo nos sugeríamos cambios. La tarea del guión no se repartió a destajo ni fueron individualizadas. Nos sentábamos juntos, leíamos, criticábamos, cuestionábamos y revisábamos juntos. Hubo un momento en que tuve que mudarme de vuelta a Venezuela. La historia estaba bastante adelantada, pero a partir de ese momento Carla se dedicó un poco más al guión. Sin embargo, fueron innumerables los emails y las llamadas telefónicas que sostuvimos, de manera de estar ambos de acuerdo con el resultado final.

Como acotación quiero decirte que para ese momento eran tres los largos que estábamos escribiendo, tres proyectos distintos que tenemos listos y que también hicimos, en mayor o menor proporción, juntos.

AL: ¿Cuántos tratamientos de guión hicieron los hermanos Forte, antes del rodaje? ¿En qué aspectos se hicieron ajustes? ¿Los cambios obedecieron a razones dramáticas o a exigencias de la producción?

VF: No estoy seguro, pero creo que el guión tuvo 19 versiones, sin contar el técnico. Los ajustes fueron a todo nivel, desde algo tan simple como el formato hasta algo tan complicado como la trama. Fue casi un año de corrección.

Las razones fueron ambas: tanto dramáticas como de producción. Inclusive, me atrevo a decir que hay un punto donde ambas razones se tocan y afectan. Lo cierto es que aún durante la filmación, hubo cambios: diálogos, escenas, elementos. El guionista generalmente no quiere que le cambien su historia. Pero el director a veces siente necesario hacer cambios o el productor los requiere por factores ligados a producción. Nosotros teníamos los dos sombreros (escritor-director) y tuvimos que corregir cosas sobre la marcha. Algunas nos parecieron ideales, otras, pragmáticas. También hay que considerar que siendo que en una película interviene tanta gente, con tantas ideas, puntos de vista y backgrounds, la película se modifica mientras se rueda.

Generalmente se tomaban ideas muy buenas del equipo. Otras veces, pues considerábamos que no eran tan buenas y no las tomábamos. Lo cierto es que este es un proceso de cambios y como tal debe entenderse. A veces nos resulta beneficioso, otras insufrible.

AL: A grandes rasgos ¿cuál es la trama de Bloodbath test? ¿Se inspiraron en algunos autores o películas? De ser afirmativa la respuesta, exponer cuáles.

VF: Pronto va a salir el teaser de la película. Ahí verán con imágenes de qué va la cosa. A manera resumida BBT trata sobre una mujer que despierta en un baño. Estaba encerrada y lastimada. No puede escapar. Esa situación es la excusa para narrar su mundo antes de que llegue ahí. Poco a poco el espectador entenderá las razones y las circunstancias que le llevaron a tal situación.

A Carla le fascina el cine de horror asiático. Creo que todos estos nuevos autores le han influenciado, sin embargo no quiero nombrar autores por ella. Respecto a mí, Hitchcock ha sido mi gran influencia, y aunque esto no va de ninguna manera en su línea, me aseguré con el equipo de hacer uno que otro homenaje a ese autor.


AL:¿Qué opinas acerca de un Concurso que hace llegar a todos sus participantes las razones de sus rechazos y escogencias?

VF: Positivo. A pesar de que cada estudio, cada productor, cada persona en general no hace sino aportar sus puntos de vista y sus líneas de pensamiento acerca de la obra de otro, hay parámetros objetivos que sí se pueden medir a través de estas explicaciones: extensión, efectividad de la historia a nivel masivo, estrategias de presentación.

Además sirve de entrenamiento. Yo creo que tanto los elogios como las críticas deben tomarse en cuenta, aunque las últimas incomoden. Sin embargo, al final, nada de eso implica aceptación ciega. Son meros puntos de referencia. Así que mejor tenerlos.

AL: ¿Se puede, efectivamente, hacer una película con 12.500 dólares, de principio a fin?

VF: Definitivamente. Es más, yo diría que con menos. Si no que le pregunten a Raúl Perrone, por citar a alguien con quien he conversado. Ahora bien, nadie dice que es una mantequilla. Claro que es difícil, claro que todo el mundo quiere tener más facilidad, más cancha, más recursos que faciliten llevar tu idea de manera convincente. Sin embargo, es posible.

AL: Antes de hacer esta película, ¿Habías concursado en otra parte? ¿Hiciste antes alguna otra película en Venezuela o en los EEUU?

VF: Antes de esta película co-escribí un guión con otros tres escritores. Se llama Caracas, tiempo real. Ganó una mención honorífica en el Primer Festival de Guiones Cinematográficos organizado por la Villa del Cine. No sé qué le pasó a ese guión. Me llegaron rumores de que se había perdido o traspapelado. En todo caso, La Villa del Cine no lo está produciendo.

Lo demás no fueron concursos como tales sino presentación de proyectos sobre todo para documentales. Pero las televisoras quieren productos hechos y no por elaborar. Un círculo vicioso que nunca termina, pues si uno tuviera los recursos (al menos técnicos) para rodar, no lo presentara en forma de proyecto.

AL: ¿Cuántos sets armaron para el rodaje de Blood Bath test y con cuántos actores y personal técnico cuenta el filme?.

VF: Se montó un apartamento completo y un baño. Algo increíble. Por otro lado, además de los extras, la película cuenta con dos actores principales y dos secundarios. Ahora no recuerdo el número exacto de personas que intervinieron, y no quiero nombrar cargos pues a veces una persona tenía varios sombreros. Si te puedo decir que todas las áreas básicas tradicionales estaban cubiertas: dirección, producción, producción de campo, asistencia de dirección, script, vestuario, dirección de arte, dirección de fotografía, asistentes de producción, cámara, gaffer, etc.

AL: ¿Cómo se distribuyeron las tareas tú y tu hermana para co-dirigir el filme?

VF: Los dos actuamos en conjunto pero ella se enfocó un poco más en dirección de actores y arte, mientras yo me dedicaba a lista de tomas, cámara y afinar con el director de fotografía como iba a lucir el filme. Esto no siempre fue así, pues siempre estábamos juntos con excepción de los ensayos con el talento.

AL: ¿Qué expectativas tienen respecto a “Bloodbath Test”? : Circuitos alternativos, festivales, distribución y exhibición en Venezuela y en el extranjero. DVDs y copias.

VF: Nosotros estamos bien contentos con el resultado. Creo además que se trata de una película que va a gustar en Venezuela y Latinoamérica en general. Además contamos con Asia y pienso que puede calar bien en los circuitos independientes de USA. Soy bien optimista, pero, ¿quién no lo es con su peli? Sin duda los festivales y la TV son otra opción, pero esto te lo puede explicar mejor Leonard que es el hombre que sabe de estas lides. Yo sólo te puedo decir que estoy seguro de que va a gustar.

AL: ¿Crees que es más fácil hacer una peli en los EEUU que en Venezuela? ¿Por qué?

VF: Definitivamente. Básicamente por el asunto de los pagos diferidos, cosa que no sucede en Venezuela. Aquí (Vzla) nadie se revienta por la promesa de un pago. Además está lo de la inversión privada. Salvando las escasas excepciones, en Venezuela un privado que no te conoce no invierte en una película. Al parecer no hay cultura en este respecto. Este es un tema para conversarlo largo y tendido.

AL: ¿Cuándo y dónde prevéen estrenar “Bloodbath Test”?

VF: Aunque aún estamos en plenas conversaciones, entiendo que la película se estrenará en Julio de 2010. Hasta ahora, han sonado tres países: Venezuela, Republica Dominicana y Puerto Rico; pero se que esto va a ampliarse luego que tengamos el tráiler de la cinta.

AL: ¿Volverías a repetir esta experiencia? ¿Por qué?

VF: La pienso repetir. Quizás no a través de un concurso, pero sin duda a través de otra vía. Me resulta una necesidad escribir y filmar. ¿Qué te puedo decir? Son las dos actividades que me gusta hacer.

AL: Me dejaste con la duda. Esas otras tres pelis que me dices co-escribiste con tu hermana, ¿de qué van? ¿Son también de terror?

VF: Los otros tres proyectos que te menciono son también largos. Uno es una historia de terror al más puro estilo asiático. Otro es más de autor, tiene que ver con personajes urbanos que se entrelazan entre sí de una manera poco convencional en una ciudad consumista y plástica.

El último es un proyecto de mi hermana que utiliza textos míos, algo más autoral que tira mucho hacia el surrealismo. Además tenemos una agenda de proyectos documentales que queremos hacer y un proyecto de ciencia ficción de bajísimo presupuesto. Todo esto lo vamos haciendo poco a poco, a paso de hormiguita, siempre con la esperanza de que haya alguien interesado en ayudarnos.