lunes, 28 de diciembre de 2009

Una temporada en el infierno. Tráiler.



El documental narra la vida de Zulay Contreras Miralles, una mujer güera, procedente de estrato social medio, que tiene cerca de veinte años viviendo en una plaza de Caracas llamada Las Tres Gracias; y que es víctima de la droga mejor conocida como piedra (crack).

A las imágenes de su cotidianidad actual: trabajo, ocio, droga y relaciones en una ciudad tan anárquica como Caracas; se contraponen las de un pasado signado por las bondades de la nacionalización petrolera: progreso, ascenso social, un buen trabajo y una familia aparentemente feliz y normal.

Ficha técnica: Guión, dirección y edición: Andrea López. Producción de campo: Eleonora Ahrensburg, Cámara: Francisco Elías Prada, Tamanaco Ferrer y Andrea López. Edición: Andrea López. Música: "Poison Pen" de la banda inglesa Bauhaus. Venezuela, 2009.

miércoles, 23 de diciembre de 2009

2012: TE VOY A DAR CON TODO

Hace tiempo renuncié a hacer reseñas de películas. Y a la crítica destructiva. Además de tratarse de un asunto muy subjetivo, me di cuenta que uno no es nadie para andar desbaratando el trabajo de los demás. Y cuando haces un largo y ves lo difícil que es la vaina, pues confirmas que la crítica puede llegar a convertirse en un acto mezquino e intolerante. Sin embargo, esta no me la aguanto. Aquellos que tuvieron orgasmos de placer al ver 2012, absténgase de leer este post. Ya el título lo dice todo.

MIS 10 RAZONES
1) Lo tenían todo: mucho dinero, muchísimos efectos especiales, actores reconocidos, publicidad, buen argumento. Y la cagaron. La acción barata tuvo que superar a la razón, a las interpretaciones, al guión, a los diálogos y a la actuación.

2) La exageración elevada a nuevos niveles melodramáticos. El apocalipsis se queda opacado. Miles de personas están muriendo aplastadas pero la película se enfoca en como una familia cursi y poco atractiva a nivel humano vuela aviones entre edificios que se caen, maneja limosinas por carreteras que se levantan y un montón de pendejadas de ese calibre.

3) Entiendo que hacer una película sobre la destrucción de toda la humanidad es una tarea escabrosa: es imposible retratarlo todo. Pero crear un guión alrededor de una película y no viceversa es un acto insoportable. El argumento daba para hacer una obra de arte memorable por los siglos de los siglos. Pero no. Qué manera de joderlo con tanta saña sólo para crear un guión que se adecuara a lo efectista, a lo comercial, a lo fácil. En fin, no hay guión. Estos tipos lo escribieron para sustentar efectos especiales. Los efectos están brutales, pero para ver sólo eso prefiero comprarme una lámpara estroboscópica y me la pego en los ojos hasta que sufra ataques de epilepsia.

4) Volvemos con la historia de los Estados Unidos y su presidente. Lo máximo en la película, como siempre. Los salvadores del universo. Los que lo saben y pueden todo. Los que deciden todo. Y el G8. Los elegidos. Al parecer los demás países del mundo son unos trogloditas tercermundistas ignorantes que merecen ser destruidos por una razón que todavía desconozco.

5) El presidente de USA. ¿Ya hablé de él? Lo más compasivo, inteligente, sacrificado. ¿Hace falta que diga algo sobre esto?

6) Los clichés. Interminables, de una cursilería de telenovela: los totalmente buenos contra los totalmente malos (no hay personajes multidimensionales), el machismo exacerbado (las mujeres son nulas, débiles o infieles), el adolescente que aborrece a su padre, el padre irresponsable con sus hijos, la mujer que se reconcilia con su ex después de la muerte del esposo actual… ¡Por Dios!!!!

7) La analogía con el arca de Noé. Muy original.

8) El tipo común y corriente que se convierte en Indiana Jones. ¿La película no era sobre la destrucción de la humanidad?

9) Millones de errores a nivel de script y de historia. No los voy a escribir pues me salen varios post. Pueden buscarlos por toda internet. He visto películas guerrillas más decentes en este sentido.

10) Se olvidaron de la profecía Maya. ¿No era el meollo del asunto?

Si no la has visto no te preocupes por dilucidar nada de lo que aquí escribo. Durante la película tu cerebro no necesita funcionar. Te conviertes en descerebrado.

lunes, 14 de diciembre de 2009

Miradas al margen (1era. Parte)

Por Andrea Lopez

Miradas al margen: Cine y subalternidad en América latina y el Caribe, es una compilación que recientemente publicó la Cinemateca Nacional, en la que académicos de diversas partes de nuestra región analizan nuestro cine contra hegemónico ó “marginal”. Ojo, “Marginal y contra hegemónico”, no sólo por su distribución y exhibición respecto a Hollywood sino también por tratar temas que siguen siendo tabúes en nuestros países.

Constituido por tres partes, la primera corresponde al análisis de un cine vinculado al género femenino (¿o feminista?) y a la diversidad sexual. En este primer artículo me dedicaré sólo a comentar el primer aspecto: el cine hecho y dedicado a las mujeres y a su representación en Colombia, Argentina y México.

A pesar de que el libro se hace sumamente interesante por abrir luces acerca de películas desconocidas y muy vanguardistas en relación al cine venezolano.; se me hizo un tanto pesada cierta contradicción: Si bien se trata de analizar el cine de la “subalternidad”, (mujeres, gays, indios, negros y pobres); el lenguaje académico propio de los “Cultural Studies” y la sustentación teórica citada en inglés y sin traducción, son de muy difícil entendimiento para el vulgo. Es decir, el libro analiza el cine-arte del margen en América latina y el Caribe sin un lenguaje que éste margen pueda entender. Sin ánimo de hacer una crítica destructiva, ni levantar diatribas; creo que un libro que hable del vulgo invisibilizado, debe estar, por sobre todas las cosas, hecho para el entendimiento de estos lectores.

Sin embargo, y como ya hemos mencionado antes, la compilación arroja luces acerca del cine femenino en los países hermanos de Colombia, Argentina y México. El primero da cuenta de la poca producción de películas de ficción hecha por mujeres y ahonda en un género en el que este fenómeno alcanza su opuesto: el documental. De modo que el trabajo se centra en la obra de Gabriela Samper, Marta Rodríguez y el grupo Cine Mujer. Juana Suárez, autora del ensayo, explica que esta marginación femenina en el cine de ficción de su país, obedece a las mismas dificultades para el desarrollo del feminismo en la región, pues padece dos antagonismos: el prejuicio basado en una reiterada incapacidad de desprender la idea de feminismo de posiciones radicales (herencia del los sesenta y setenta), que han signado al movimiento como si fuera una práctica anti-hombres; y por otra parte, el prejuicio de que a las feministas se las perciba como mujeres profesionales y elitistas con pocos intereses similares a “la mujer común y corriente”. Es decir, que tienen poco interés por congéneres distintas en cuanto a raza y clase.

Cine Mujer, movimiento bastante parecido a nuestro Grupo Miércoles, tuvo lugar durante la llamada “segunda ola del feminismo”, que se diferenciaba de la primera (la de Simone de Beauvoir) en el aspecto de que en vez de cuestionar la relegación de la mujer a una condición inferior a través del voto o el trabajo; propone una idea de diferencia: “(…) En el contexto colombiano, la experiencia del feminismo era diferente para todo el mundo pues se trataba de una vivencia personal (…)”. En palabras de Clara Riascos: “No creo que el cine de mujeres sea distinto porque somos distintas en lo biológico, sino porque nuestra mirada y reflexión es diferente, complementaria y necesaria”.

De manera que el trabajo de Cine Mujer colombiano, se centró en la producción de discursos que expusieran, en tono intimista, la situación de amas de casa, campesinas y líderes comunitarias. Se ocuparon también de la “escopofilia”: la representación de la mujer en el cine y la publicidad, la violencia contra las mujeres y la salud reproductiva. Entre sus pelis: La realidad del aborto, (1976); A primera vista (1978) y Paraíso artificial (1980).

Tras llegar a producir docus por encargo para instituciones como el Banco Mundial y UNIFEM, las cineastas crearon su propia compañía de distribución, logrando que su trabajo se apreciara en universidades, cárceles, sindicatos y cine clubes. Marta Rodríguez, defiende férreamente a su colectivo como: no feminista, sino como un cine que subraya la interrelación de la mujer en el lugar, género, política y justicia, que se construye sobre la experiencia de mujeres en torno a sus derechos sexuales y reproductivos, la tierra y la comunidad, lo rural, el medio ambiente y el capital global.

De sus trabajos tienen veterana factura: Amapola, la flor maldita, (1998), en el que la acción del narco queda al descubierto sobre las comunidades indígenas; y asesorías en La Sierra, (Dalton y Martínez, 2005) que trataron el tema del paramilitarismo urbano en las comunas en Medellín; así como La Corona, (Michelli y Vega, 2008); sobre los reinados que organizan las reclusas en la cárcel de mujeres “El Buen Pastor” de Bogotá.

En el caso argentino, Pizza, birra y Fasso (Pizza, birra y porro, 1998) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano: da un puntapié al cine que, como Mundo Grúa (Trapero, 1999) y más tarde Bolivia (2001) explora nuevos modos de la representación de la marginalidad (…) no sólo en términos visuales sino en términos desde la misma producción. Autores reconocidos como Aristarain, Puenzo o Pineyro, tienen a la marginalidad como una de sus instancias más relevantes. El primero, comenzó a representar el clima de terror y violencia en filmes como Tiempo de revancha (1981), y Los últimos días de la víctima, (1982).

Este cine argentino, en palabras de Ana Forcinito, halla su antecedente en María Luisa Bemberg; directora que tras haber vendido los guiones de Crónicas de una señora, (Raúl de la Torre, 1971) y Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1974) empieza su carrera como directora con Momentos a la edad de cincuenta y nueve años: “Aunque Momentos se filma durante los ochenta, hacia el final de la dictadura, la lógica autoritaria todavía está vigente, especialmente porque los filmes debían pasar la censura. Hay que recordar también que la representación del espacio público estaba dominado por la narración oficial y que, por tanto, la cultura y sobre todo la noción de ciudadanía, habían sufrido un proceso de “privatización” estrechamente conectado con la casi desaparición del ciudadano (al menos en su significado público) y su confinamiento a la esfera privada, una suerte de refugio para el terror que habitaba la esfera pública”. Para Forcinito, la representación de personajes femeninos que subvierten la marginalización de la cultura patriarcal, va de la mano con la aceptación de que la resistencia ha de ser privada, según la lógica del régimen militar y su marginalización de la dimensión pública de la ciudadanía.

La producción de Bemberg no se limita a sus primeros filmes . Su última película: De eso no se habla, (1993) relata los mecanismos de represión de la diferencia, a través del trayecto del personaje de Carlota: una enana que crece bajo la protección asfixiante de su madre. En el filme participa Marcello Mastroianni, un misterioso hombre que llega al pueblo San José de los Altares. Carlota, como Guido en Ocho y medio, se fuga, deja a su esposo, a su madre y a su pueblo, para seguir al circo.

La mano de Forcinitto nos lleva desde Bemberg al “Nuevo cine argentino”: La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), se erige como la mayor exponente del relevo: “(…) Martel decide ir a la Provincia de Salta para intentar conseguir apoyo financiero. Es ahí donde se inicia el casting, que en principio iba a realizarse con actores no profesionales. Estas entrevistas, “mil seiscientas,” apunta Martel, le permiten elegir a los extras y adentrarse en esta fusión de historias breves e interrumpidas , diálogos cotidianos y voces a veces no identificables que forman una parte sustancial del filme. Cuando Lita Stantic se interesa en el guión y le sugiere a Martel que lo envíe a Sundance, comienza a dibujarse el cambio de dirección que ha de concretarse cuando La Ciénaga gana el Mejor Guión en 1999.

Aunque La Ciénaga exponga un lugar del norte argentino “El nombre bien puede indicar que se trata de un espacio estancado que no sólo atiza la acumulación de aguas (principios de lo femenino dentro de la imaginería de los atributos de género, por asociarse con la concepción y la vida); sino que tiene una connotación negativa, la idea de putrefacción.

A diferencia de Bemberg, Martel introduce una clase media venida a menos en la Argentina “globalizada”. Finalmente, Forcinitto llega a la conclusión de que el cine de mujeres que emerge en la Argentina en los noventas, toma como punto de partida el cine de los sesentas y su intento por repensar visualmente la marginalidad: El nuevo cine está constituido por directores que se han formado en escuelas de cine y que vienen del cortometraje y no de la publicidad (…) la ruptura que representó el cine de los sesentas se produce en estas nuevas directoras que enfatizan el realismo, la crítica social (la burguesía en decadencia de Martel, los marginales de Menis) el énfasis en la realidad socio-económica y en las nuevas fórmulas de subalternización en la era neoliberal.

El tercer ensayo, analiza la obra de las mexicanas Sabina Berman (1956) Busi Cortés (1950) y María Novaro (1951). La última, autora de Danzón (1991), declara: “No hago cine feminista, si por ello se entiende que deba tener determinada postura ideológica; más bien hago películas que demuestran la capacidad física e intelectual de la mujer”. Las directoras mexicanas rompen los estereotipos de santas o prostitutas, muy presentes en el cine de la época de oro: Rebeladas contra la mirada patriarcal (Emilio (Indio) Fernández, ente otros), que las describe como madres abnegadas, esposas inocentes o cabareteras; las autoras de este cine, fuertemente arraigado en el espíritu y la idiosincracia mexicanas, deconstruye la ideología de un cine oficial que se rige por los arquetipos ya expuestos (el de la madre y el de la virgen) para erigir otra identidad femenina.

Es así que sus pelis se centran en personajes con independencia económica y/o sexual que buscan su propia identidad. Filmes como El secreto de Romelia (Busi Cortés, 1988), Danzón (María Novaro, 1991); y Entre Pancho Villa y Una mujer desnuda (Sabina Berman, 1995); abren luces acerca de una perspectiva desde y para las mujeres: La primera narra el punto de vista femenino a través de tres generaciones, usando miradas retrospectivas; Danzón también se erige sobre el punto de vista de la mujer y la nación mexicana , usando la metáfora del baile para pintar su desarrollo. Y Berman cuestiona la versión hegemónica y la nación mexicana, a través de la protagonista Gina, una mujer liberada e independiente del arquetipo del héroe y del macho: Pancho Villa. Estas cineastas concluyen, a juicio de la ensayista Nora Erro-Peralta: una nueva imagen de la mujer, que la convierten en sujeto de su propio discurso.

El tema pica y se extiende. En un próximo artículo continuaré con el ensayo del compatriota Javier Guerrero, acerca de las analogías o encuentros entre la literatura de Rulfo y el filme Japón de Carlos Reygadas. También comentaremos lo que ha quedado pendiente en esta primera parte, dedicada a Géneros y sexualidades al margen: El cine queer (homosexual) en México, Puerto Rico y Bolivia; así como Carandirú de Babenco, película que desarrollada en un espacio ultra excluyente: (la cárcel) teje imbricaciones acerca de lo femenino y lo masculino, en códigos bastante alejados del canon hegemónico.

lunes, 7 de diciembre de 2009

BESTIARIO CINEMATOGRÁFICO VENEZOLANO III. DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA

Por Sergio Marcano

Los ojos de la película. Sobre todo en nuestro país, donde el guión técnico está cada vez más en desuso, ya que nuestros directores de cine –especialmente aquellos de la vieja generación- se caracterizan por creer que su sensibilidad y sabiduría audiovisual les inspirara en la creación de la “propuesta visual” de su película ahí directamente en los ensayos, en medio del set, justo al momento anterior de encender la cámara y decir acción –algo que a mí, muy personalmente nunca dejará de sorprenderme, porque lo considero un acto poco serio e irresponsable lleno de una pretensión más bien pueril, que en esencia no hace sino determinar la mediocridad visual tan característica de nuestro cine-

Es entonces que ellos, LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA salen al paso, tratando de descifrar lo que el director plantea, intentando -en los casos más venturosos y siempre al calor de la improvisación- proponer una estética visual, es decir algo de planimetría, aka, un conocimiento mínimo del lenguaje visual cinematográfico.

Es por estas razones antes expuestas que estamos ante uno de los artistas/técnicos más “mimados” del trabajo audiovisual nacional, ya que llevan sobre sus hombros una de las responsabilidades más grandes en el set: crear el look de la película, el estilo visual –al menos en lo que refiere al encuadre y a la luz-, por lo que todos o muchos del crew se preocuparán e incluso se desvivirán por llenar todas y cada una de sus múltiples expectativas y exigencias a lo largo del rodaje –algo que lamentablemente en la mayoría de los casos, siempre termina por echarlos a perder espiritualmente de algún modo-.

A algunos(as) de ellos(as) los(as) he conocido trabajando de hombro a hombro, lo que me ha hecho apreciarlos(as) y respetarlos(as) personalmente como profesionales y como seres humanos, a otros(as) más bien los(as) he padecido en el set de filmación. A muchos(as) sólo los(as) he conocido a través de historias de bares y de estrenos.

Sin duda una raza variopinta dentro de la comunidad audiovisual y cinematográfica venezolana: LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA:

LA ESTRELLA:
Cuando llega al set todos hacen silencio.
Es un perfeccionista absoluto.
Es capaz de retardar la filmación por horas, ante la mirada impaciente de todos los del equipo –en especial la del productor ejecutivo que siempre termina pagando horas extras si es que quiere cumplir con el plan de rodaje establecido, y la del director que poco a poco a medida que transcurre el rodaje se verá obligado a sacrificar planos e incluso secuencias cuando se termine el dinero para pagar las horas extras-.
La luz y su exposición es su principal preocupación.
Todo el set gira alrededor de sus exigencias lumínicas- estéticas.
Goza de amplia reputación en el medio a pesar de lo convencional y del poco riesgo que suelen tener sus propuestas visuales.

EL SELF MADE:
Tiene mucha escuela, muchos años trabajando en el medio cinematográfico nacional.
Llegó al set cuando aún era muy, muy joven y viene de estratos sociales más bien populares.
Procura hacerse amigo de todo el mundo y es de los que prefiere no tener adversarios –algo muy sagaz e inteligente de su parte en este medio-.
Es un tipo muy servicial y dicharachero, lo que no niega para nada su carácter.
Maneja todo tipo de cámaras y poco a poco se ha ido convirtiendo en un as de la exposición cinematográfica.
Su ambición más grande en la vida es convertirse en director de fotografía. Y con el paso de los años lo ha ido consiguiendo.
En sus pocos acercamientos a la dirección de fotografía no corre riesgos estéticos de ningún tipo y sus encuadres y el posicionamiento de sus luces es más bien convencional.
No tiene cultura cinematográfica, ni plástica. Ni entiende –aún- que debería ser su deber tenerla. Una característica que determina, que a pesar de los años que tiene en el oficio, no haya entendido claramente algo fundamental: los encuadres en si mismos poseen una valiosa carga narrativa.
A pesar de todas sus ganas le caracteriza una evidente falta ambición.

EL TERRITORIAL:
Al llegar al set orina en todas las esquinas.
Viene de una escuela europea y esta implícito en su trato que todos los que le rodean en su equipo venezolano son unos inútiles que no saben hacer nada.
En el set quiere hacer de director, de asistente de dirección, de script, de maquinista, de boom, de lo que crea -en su amplia sabiduría- haga falta en cualquier momento de la filmación.
A él, sin duda alguna, podría aplicársele perfectamente la teoría del buen salvaje.
No escucha. Está demasiado infatuado para escuchar.
Es el único que puede tener voz y opinión dentro de todas las áreas de la filmación.
Incluso el director tiene que asentir a sus decisiones estéticas –ya que siempre al calor del rodaje logrará imponerse-.
Todos los días está de mal humor y no es inusual verle padecer ataques de furia.
Todos tienes que correr al oír sus peticiones.
Durante la filmación intenta constantemente que nadie se acerque a los monitores del video assist, ya que según él sólo el director y él mismo tienen derecho a observar lo fotografiado.
A pesar de todo lo antes expuesto, no hay que negárselo, posee talento para la exposición y la iluminación de las atmósferas lumínicas.

LA GUERRILLERA:
Rara avis en nuestro medio, ya que en nuestro país la fotografía es en esencia un trabajo realizado por hombres.
Es sensible, escucha, discute propone, se compromete y se mete en las películas, características que con facilidad le hacen ganarse la confianza de todos cuantos la rodean.
Sin duda como ella pocas.
Tiene amplia cultura y sensibilidad audiovisual.
Tiene más fuerza, energía y aguante que cualquier fotógrafo –de sexo masculino- promedio.
Carga la cámara por aquí, por allá y acullá.
Su progenie nace en el set, se cría en el set.
Un personaje imprescindible.

EL TECNICO:
Este carajo no es un fotógrafo. Es un técnico.
Una mañana se dijo a sí mismo: “De ahora en adelante yo voy a ser director de fotografía”. Y ahí esta dirigiendo fotografía.
No tiene la sensibilidad suficiente para hacer el trabajo.
Es un paranoico y se siente inseguro con cualquiera que se acerque con una idea creativa.
Y como muchos en este oficio es sumamente prepotente.
El es el dueño del circo; es decir, es el dueño de los equipos de las luces, cámaras, trípodes, butterflies, y un gran etc. -y también del rodeo- tiene un equipo de técnicos que le rinden pleitesía, jovenzuelos a quienes él les ha enseñado lo que denomina “el oficio”, gente con poca autoestima –o con la inteligencia que brinda la supervivencia laboral en un medio tan excluyente y competitivo como el nuestro- como para no morder la mano de aquel que le da el trabajo.
Lo quiere todo resuelto para ya, lo que le hace confundir en el ajetreo del rodaje, la rapidez del trabajo con el mateo.
Ilumina correctamente, nunca nada más allá de eso.

EL PERRO FALDERO:
Nació para ser un segundón. Una segunda cámara en este caso.
Se siente cómodo.
No aspira a nada.
Sabe obedecer órdenes, cumplir demandas y asentir a todas las instrucciones que le sean dadas.
Seguirá al fotógrafo de turno a un barranco o despeñadero de ser necesario.
Su semana de sueldo, su 15 y último, siempre está garantizado.

EL QUEMA’O:
Es un quema’o.
Tiene un gran reconcomio con el medio nacional.
No es de aquellos que respeta las anquilosadas y avinagradas jerarquías del cine venezolano. Los conoce a todos y ha visto sus películas. Sabe de sus límites y de su mediocridad. No tiene pelos en la lengua y todos le huyen porque lo saben.
Por muchos años de su juventud fue el “Enfant terrible” del cine nacional.
Su comportamiento por diferentes razones –drogas, sexo y rock and roll- siempre rayó en lo escandaloso.
Tiene fobia de todo lo que sea convencional, algo que a partes iguales le ha favorecido y le ha perjudicado en su trabajo.
Muchos desconfían de su capacidad como fotógrafo, todos preferirían dejarlo encasillado como camarógrafo. Pero con el paso de los años este personaje se abrió camino y fotografió algunas de las mejores películas y secuencias filmadas por el cine venezolano.
Tiene algo sumamente valioso que muy pocos fotógrafos del medio nacional contemporáneo tienen verdaderamente: humildad y capacidad de escuchar.
En esencia es un tipo sencillo.
Más allá de las circunstancias siempre está de buen humor.

LA PROMESA:
A pesar de su juventud ya puede entreverse que tiene talento.
Es un tipo muy trabajador.
Muy comprometido.
Muy buena onda.
Se gana fácilmente el cariño de todos en el set.
Sabe escuchar y siempre intenta dar un paso más allá a las propuestas hechas por el director.
Posee una intuición visual innata. Algo que no se aprende en las escuelas nacionales, ni internacionales.
Hoy en día es en esencia un gran camarógrafo, su trabajo a nivel de luces aún necesita de la pulitura que viene del fogueo y de la experiencia laboral.
Su hombro siempre estará allí para ayudar a los gaffers, técnicos y maquinistas.
Por el momento carece de pretensiones.

EL PU-PUBLICISTA:
Es un tipo formado en la publicidad, lleno de todas las convenciones habidas y por haber.
Se las sabe todas a nivel tecnológico, es un fanático de todos los detalles por más rebuscados que sean, de las nuevas tecnologías.
Cada vez que ilumina sigue patrones codificados de lo que tiene que ser la foto, siluetas brillantes separadas del fondo, lo que siempre como espectador te hace preguntarte: ¿De dónde coño viene esa luz?
Colores saturados, brillos estallados, blurs gratuitos e innecesarios, etc.
Su luz no es naturalista ni pretende serlo, todo lo contrario es absolutamente comercial.
Todos sus trabajos se parecen a una cuña de champú, de detergente o de desodorante.
No se cuestiona qué está narrando o cómo participar de la realidad planteada en la película.
Su intención es muy clara: hacer que la gente note su trabajo.
Es obviamente un ególatra.
Su estudio tiene todo lo que él necesita, nadie sabe si sabría como resolver la iluminación con menos luces.

EL OUTSIDER:
Pocos conocen o reconocen su talento, esto a pesar de que todas las películas que ha hecho para televisión –la verdadera escuela de la mayoría de los cineastas nacionales de las nuevas generaciones-. El aspecto que más cuida en sus producciones es la cámara, el encuadre, los movimientos, la innovación en cuanto a lenguaje.
Sus imágenes son sugerentes y denotan una basta influencia cinematográfica internacional.
Conversar con este personaje es siempre un placer porque está lleno de propuestas e ideas audiovisuales, planos y soluciones estéticas. Lo que tiene su bemol en el rodaje, ya que si el director no es lo suficientemente despierto la propuesta audiovisual será del outsider en su totalidad.
Su desempeño en el set es impecable y su rendimiento por lejos supera al de la media.
No es él quien causará retraso en la filmación. Una cualidad invaluable ya que el tiempo en el cine –así sea cine guerrilla- siempre es dinero.

Y bueno, hasta aquí nos trajo el río en este rubro y por esta oportunidad.
¿Les parece reconocer alguno?
¿Les parece que exagero o miento?
¿Creen qué hablo desde mi resentimiento, mi soberbia?
¿Qué tengo la razón?

Todo es posible. En todo caso, -como siempre- les dejo claro que estas palabras, comentarios y reflexiones, son sólo el fruto de mi experiencia e impresión personal –que he ido formando con el paso de los años de trabajo- acerca de este medio criollo que tenemos y que para nada pretendo alzarme con la razón.

Así que una vez más les invito a todos los que lean estas líneas a descubrir por ustedes mismos la verdad –si es que algo como eso existe- sobre LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA de este medio, presentándoles proyectos, dirigiendo, haciendo cámara, sonido, script en cualquiera de los rodajes nacionales, o a hacer cualquiera de las fases de la postproducción de una película de ficción o documental venezolana de hombro a hombro a su lado, o quizás, simplemente a hablar con cualquier de ellos en cualquier estreno, foro, clase o pasillo donde estos se encuentren pululando.

Y entonces serán ustedes los que me contarán su impresión.

jueves, 3 de diciembre de 2009

Bloodbath Test - Thank You clip?



"Video de agradecimiento", no es un teaser propiamente dicho, pero es el primer vistazo a la película de los Hermanos Forte.