ENTREVISTA A JULIÁN BALAM

Por Sergio Marcano.

En un país que al menos hasta el momento, nunca demostró un particular afecto por la realización de historias enmarcadas en la mayoría de las vertientes de los géneros cinematográficos. Julián Balam, un novel cineasta, se atrevió a transitar la árida ruta de estas narrativas con un proyecto que bebe a partes iguales del thriller psicológico y de suspenso. Algo no distinto, de los muchos casos de cineastas guerrilla de estas fronteras, no ser porque el proyecto provisionalmente titulado: “Gaspar Mendoza”, logro conquistar el financiamiento estatal de “La Villa del Cine”, con la efectividad y solidez de su propuesta.

Un hecho notorio y sin duda novedoso bajo este sol tropical, y que, siendo muy esperanzados y positivos, incluso podría hacernos pensar que el cine venezolano esta enfrentando verdaderos vientos de cambios, y hasta tal vez nuevas maneras de entenderse a si mismo.

Un hecho que nos impulsa a realizar esta entrevista para que todos los lectores interesados conozcan un poco de este apetecible proyecto de factura nacional.

NOTA:

Todas las fotografías son

cortesía de Alexis Pérez Luna.

Raúl Perrone: "No se necesitan grandes cosas para hacer una película".

Hay hombres que uno admira y punto. Hombres que logran donde otros sólo piensan, sueñan o intentan. En lo personal, en lo que concierne al cine, pienso que uno de ellos es Raúl “El perro” Perrone, un inclasificable del filme, un cineasta y listo, un filmador al que ya ni siquiera, como lo hice alguna vez, me atrevo a llamar exponente del cine independiente, del cine guerrilla, del cine de bajo presupuesto. Ya me lo había dicho él mismo en una ocasión con palabras más o menos como estas: Vicente, son puras etiquetas, no se debe pensar en eso del cine independiente, de bajo presupuesto, sólo se debe pensar en hacer cine. Y tenía razón. Por eso es que a El Perro no puedo encasillarlo, por eso es que en esa libertad suya, en ese hago el cine que me da la gana con lo que tengo, muchos le admiramos y consideramos entre los importantes del cine latinoamericano.

Yo a El Perro lo descubrí tarde, en el 2008. Su historia es larga y yo siempre me quedaría corto si intentara narrarla. Para saber de él y su trabajo pueden visitar su web, leer los cientos de artículos que hay en el internet sobre su trabajo y echarle un ojo a tres escritos que he publicado en este blog, todos sobre él y su cine: El Decálogo de El Perro, Hoy en día es más fácil hacer una película que mostrarla. ENTREVISTA A RAÚL PERRONE y, BONUS TRACK. El regreso de Perrone.  En todo caso, más que leer sobre Perrone, recomiendo ver sus películas.

En esta entrada transcribo textualmente el corazón de una conversación que tuve con él hace unos días por Skype.  Al final también les dejo SEM, su último corto.

Tropa de Elite 2: Una guerra sin fin

Por Pablo Gamba

Tropa de Elite 2: O Inimigo Agora É Outro de José Padilha (Brasil, 2010) ha sido vista como una rectificación de la película anterior, Tropa de Elite (2007), cuyo Oso de Oro en el Festival de Berlín no la salvó de que los críticos de Sight and Sound, por ejemplo, la calificaran de militarista, brutal y terriblemente comercial. “El nuevo filme parece un esfuerzo consciente de refutar las acusaciones de que su antecesor era fascista en su idea de que hay que imponer la ley y el orden con puño de hierro para lidiar con las favelas de Río de Janeiro, infestadas de narcotraficantes”, escribió Stephen Holden en el New York Times. De allí el otro enemigo del título: la crítica parece dirigida principalmente contra la policía.

Quienes opinan de esa manera quizás no hayan percibido la ironía de la primera película en su calco de Buenos muchachos de Martin Scorsese (Goodfellas, 1990). “La policía es una mafia”, concluye el oportunista defensor de los derechos humanos Diogo Fraga (Irandhir Santos) en la secuela, pero eso estaba implícito en el narrador de Tropa de Elite, el capitán Roberto Nascimento (Wagner Moura), un hombre que debe ir al psiquiatra como consecuencia de la locura que es su trabajo en la Brigada de Operaciones Especiales (BOPE). Y si el centro de las críticas era allí la representación de la lucha entre la policía y los delincuentes como una guerra, una secuencia que se desarrolla en un aula universitaria precisa que se trata de la concepción del poder que hay en la obra de Michel Foucault. Desde esa perspectiva de pensamiento la defensa de los derechos humanos está necesariamente inscrita en la dinámica de las relaciones de fuerza; es imposible considerarla como ajena al conflicto.

ÉL (Luis Buñuel, 1953)

Por: Andrea López

Siempre y por diversas circunstancias he vuelto a ver la obra de Luis Buñuel .  Sin proponérmelo, he seguido sus pasos y, si bien es cierto que no simpatizo con toda su obra, la cual es bastante prolífica, cada vez admiro más su filmografía mexicana pues en mi opinión, ésta capitaliza su convicción surrealista. 

Amado por unos y odiado por quienes guiados por un nacionalismo pendenciero, han acusado al español de ser un artista mediocre que terminó en estas tierras latinoamericanas; Buñuel realzó la cinematografía mexicana (junto al afamado director El Indio Fernández) durante el oscuro período del churro.  Y esto lo logró no sólo porque, tal como diría en sus memorias, el contexto aúnaba más disparate a su ya poco racional precepto surrealista; sino también porque a diferencia de sus filmes franceses, los personajes parecen ser mucho más ricos en dimensión y complejidad.  Quizá algo tenga que ver en esto el también español y exilado en México Luis Alcoriza , colaborador del calandés y autor de más de ochenta y cinco títulos.  Lo cierto es que películas como Él , Los Olvidados , El Ángel Exterminador , Susana, la perversa  –la cual espero comentar alguna vez pues ha sido todo un descubrimiento- y Subida al cielo ,  también retratan muy bien el México profundo a través de la psicología de una amplia gama de personajes.

De manera que las líneas siguientes las dedicaré a Él, película que aborda el arquetipo del macho celópata y violento, magistralmente interpretado por Arturo de Córdova , basada en la novela de Mercedes Pinto y cuya adaptación corrió por cuenta de Buñuel y Luis Alcoriza; este último también co-autor del guión de El Ángel Exterminador y Los Olvidados.

Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos El Garfio: Balance y conclusiones (7ª entrega)

Escritores de El Garfio A.C.

Por: Andrea López

En esta última entrega expondré qué aspectos del evento se me hicieron positivos y negativos, así como una enumeración de las conclusiones más relevantes respecto al guión y al oficio del guionista (ó en palabras de Arriaga, de el libro y el escritor cinematográfico).

Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos: Políticas públicas, mercados y formación del guionista (4ª entrega).

Por: Andrea López

Abre el tercer día del Encuentro y por urgencias de índole laboral no llego al primer panel Obras por encargo: autoría, derechos, convenios.  Implicaciones legales de adaptación de “hechos reales” y de obras literarias.  Aspectos legales y creativos de la relación del guionista con el director y con el productor.  Por fortuna, nuestro incansable amigo El Inquilino Guionista pudo cubrirlo en este post.

Así que sin más preámbulos, traigo a ustedes lo discutido en el panel: Política pública y mercados cinematográficos en Iberoamérica.  La importancia del guionista en la economía e industria cinematográfica.  La formación del escritor en cine.   Los ponentes son:  Jorge Goldenberg (“La estrategia del caracol ”), Juanjó Moscardó Rius, escritor de televisión, series y miembro activo de diversas asociaciones gremiales; Marina Stavenhagen , guionista de radio, cine y televisión; además de directora general de IMCINE; Armando Casas , guionista, realizador y sonidista, también director del CUEC; y Carlos Cuarón (“Sólo con tu pareja ”).  La moderación queda a cargo de Alan Coton (“Nesio ”).

Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos El garfio: Teoría y adaptación (3ª entrega)

Por: Andrea López

Aunque el primer tema del segundo día era pertinente dentro del guión del encuentro, ya que tocaba discutir acerca de Teoría y enfoques de la escritura para cine: Estructuras dramáticas, ritmo y tono. Género y conflicto. Construcción de personajes y diálogos; y el panel lucía también acertado:  Matías Bize (“En la cama ”), Fernando Pérez Valdés (“Suite Habana ”), Paz Alicia Garcíadiego (“Profundo Carmesí ”) y Enrique Rentería (“Ciudades oscuras ”); la discusión careció de preparación por parte de los ponentes lo que conllevó a que reiteradamente se perdiera en divagaciones. Debo reconocer también que llegué tarde y por tanto, citaré del popular blog El Inquilino guionista , lo expresado por el joven y exitoso Matías Bize.

Tras describir brevemente lo dicho en el primer panel, me ocuparé del segundo, el cual logró encender nuevamente nuestro ánimo: Adaptación de obras literarias al guión cinematográfico. Novela, teatro, cuento, poesía, ensayo, remake.  Tan importante discusión estuvo conformada por los profesionales Eduardo Sacheri (“El secreto de sus ojos ”), Sandra Kogut (“Mutum ”), Roberto Sneider (“Arráncame la vida ”) y Elio Palencia (“Cheila, una casa pa Maita ”).

Encuentro de Escritores Cinematográficos El Garfio: El arte de escribir historias (2ª entrega)

Por: Andrea López

Y llegamos a la tarde del primer día.  El tema es El arte de escribir historias en el cine iberoamericano.  Narrativa y dramaturgia.  El panel lo componen Andrés Duprat (“El hombre de al lado ”), Silvio Caiozzi (“Julio comienza en julio ”) Senel Paz (“Más vampiros en La Habana ”) Pablo Remón (“Cinco metros cuadrados ”), Beatriz Novaro (“Danzón ”) y Diego Velasco (“La hora cero ”).  

Lamentablemente y debido a fallas técnicas, Víctor Gaviria no pudo presentar sus aportes desde su natal Colombia. Éste será un punto a considerar en nuestra última entrega en el apartado de balance y conclusiones.  Por ahora y sin más rodeos, abordaré la discusión.

Al Más Allá (Portillo, 2008)

"Al Más Allá"

Algunas semanas atrás, gracias a la invitación de una amiga, tuve la oportunidad de asistir a la proyección del último documental de Lourdes Portillo, titulado: “Al Más Allá” en Haverford, College, Philadelphia.  El evento, que cada semana presenta a un nuevo documentalista, contó con la presencia de quien, a mi modo de ver, es una de las realizadoras más valientes del género, la mera Lourdes Portillo.

Lourdes Portillo

Autora de más de una docena de documentales de creación, Lourdes se consagró al retratar por primera vez la cruda y bestial realidad de los feminicidios en Ciudad Juárez.  “Casi todas esas mujeres están hoy muertas” dice todavía con cierto dejo de tristeza y desolación al referirse a “Señorita Extraviada”, largometraje que por su profundidad y agudeza mereció el Premio Especial del Jurado en Sundance Film Festival, Mejor documental en el Festival Internacional de La Habana, el premio Néstor Almendros en el Human Right Watch Film Festival y el Ariel por la Academia Mexicana de Artes Cinematográficas.  

Afiche "Señorita Extraviada"

En lo personal, encontrar nuevamente a esta valiente chicana, autora también del drama de Selena mostrando su más reciente film, significó una oportunidad única sobretodo si tomamos en cuenta que el género documental cuenta con una difusión prácticamente nula fuera del espacio televisivo.  De modo que, tras veloces viajes en bus y tren, conseguí hacerme de una butaca en la que pude ver con gran emoción “Al Más Allá”, su más reciente filme.

 Acostumbrada a la seriedad de los trabajos mencionados  “Al Más Allá” me sorprendió al tratar de abordar el tema de una mujer que viaja a la Riviera Maya en busca de la historia de unos paquetes de cocaína que “supuestamente” aparecieron flotando, e intenta hacer de esta aparición una analogía entre el tráfico de drogas y el saqueo pre-colombino.  La descripción es tan disparatada como suena.  

Afiche del evento en Haverford, Phil.

Protagonizado por la famosa actriz mexicana de telenovelas Ofelia Medina, quien encarna a una documentalista ávida por encontrar esta historia; la peli se desarrolla con mucho sentido del humor y fina ironía que satiriza ciertas conductas “intensas” propias de muchos personajes que hacen vida en este medio.  Lo explícito que resulta ver un documental en proceso de realización nos impide como espectadores involucrarnos demasiado, pero esa es la intención.  La identificación con el personaje se da  a través de la risa que provoca ver a esta mujer refinada, caminado por un pueblo costero junto a su camarógrafo, mientras sudan la gota gorda bajo 40 grados a la sombra.  El sacrificio se asume en pro de abordar un tema tan delicado como el narcotráfico pero pronto la “documentalista” tropieza con lugareños que entienden perfectamente qué es lo que busca pero que no sueltan prenda. Y nadie suelta prenda porque en ese lugar no hay nada, al menos nada de lo que esta mujer, que se parte la cabeza frente a un guión y diserta frente a las pirámides mayas, quiere encontrar.  El único punto de tensión ocurre en un momento en el que el “crew” se queda sin gasolina y aparece un chico en moto que se detiene agresivo detrás de un poste de luz, haciendo gesto de desenfundar una pistola y gritando que no lo filmen.  De resto, el documental pasa rápida y agraciadamente mientras punza ligeras pero ácidas reflexiones acerca de las frivolidades que abundan en el mundo de la creación audiovisual.   

Con Lourdes Portillo y Laura Deutch

En un soplo, las luces se apagan y Lourdes aparece para la sesión de preguntas y respuestas. ¿De dónde surge la idea de hacer un documental de la filmación de un documental? ¿Por qué usar a una protagonista de telenovelas como alter ego? ¿Qué hizo que Lourdes Portillo se arriesgase a emprender un documental cómico y experimental que mezcla ficción y veracidad?

 La idea, según Lourdes, salió sin mucho pensar.  Ella sólo sintió que era el momento de estar detrás de la cámara parodiándose a sí misma y grabando a los compañeros que durante años la han ayudado detrás de ellas, en una jornada menos dura y dramática.  La actuación de Ofelia Medina respondió también a este propósito: Si uno se retrata a sí mismo, ¿debe hacerlo a través de un personaje idéntico a uno, ó más bien, a través de uno completamente opuesto? La intención de Lourdes fue reírse de sí misma, pero desde luego, esta parodia se hace desde el respeto y el cariño.  La realizadora aclara que Ofelia Medina ha sido una luchadora por los DDHH en México, actividad que, como este documental, ha realizado de forma filantrópica, desinteresada.

Imagen de "Señorita Extraviada"

La respuesta a la última pregunta creo que es la que resulta más iluminadora para quienes de una forma u otra nos hemos involucrado en proyectos referidos a violencia y que en consecuencia, han significado para nuestras vidas no sólo enormes gastos materiales sino también (y sobretodo) altos costos emocionales.  “Fue muy duro para mí hacer Señorita Extraviada. Después de hacerlo sentí que tenía que hacer algo que me reconciliara con mi profesión y con la vida, además de que tenía muy poco presupuesto”, dice Lourdes con su tono de voz dulce y pausado.  Y la verdad es que “Señorita Extraviada” es una joya demoledora, pero es una joya al fin porque examina desde la razón y la emoción una escalofriante realidad que sigue ocurriendo, impune, ante los ojos del mundo y que se ha expandido a otros lugares de la República Mexicana.  

  

En este sentido, podemos decir que Lourdes alcanzó el cénit al elevar al ámbito de las artes la voz de miles de mujeres salvajemente silenciadas.  Ahora, tras años de culminación y procesamiento de esa ruda tarea, nos invita a compartir con ella “Al Más Allá”, esto es, un poco de alegría, de reconciliación con la vida, de fiesta.

Para ver "Señorita Extraviada" pincha AQUÍ

Para ver un avance sobre "Al Más Allá" pincha AQUÍ

Experiencia y Riesgos del Documentalista en el Doculab GUADALAJARA 2010

Por: Andrea López
Fotografía cortesía del FICG 25 y Marshall Peterson

Del 15 al 20 de este mes tuve la oportunidad de participar en el laboratorio de documentales que tiene lugar durante el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

A pesar de la distancia de la Universidad respecto a los lugares donde se daban las proyecciones del Festival, debo decir que la experiencia fue sumamente enriquecedora y estimulante. En principio, porque todos los participantes muestran parte de su documental en proceso, el cual es diseccionado (discutido) por personas con bastante trayectoria en el oficio.

Esto permite apreciar los trabajos en pantalla grande y compartirlo con personas dedicadas, logrando un intercambio de propuestas e ideas bastante esclarecedor.

En segundo lugar, permite darte cuenta de la competencia (en el sentido sano del término); pues muchas veces ó creemos que nos la estamos comiendo o que sencillamente el trabajo es lo peor que hemos hecho en la vida (esto sobre todo cuando se hace sin presupuesto). De modo que, cuando confrontamos nuestras películas con otras, logramos tener un balance más real de cuál es la situación de nuestra pequeña obra. Más allá de esto, sin duda lo más enriquecedor ha sido acercarnos a los temas y miradas que se gestan en América Latina y España.

Durante el laboratorio, tienen lugar una serie de charlas nutritivas. Por ser esta una crónica personal referiré la plática que en mi caso resultó más pertinente, la referida a los riesgos que enfrenta un documentalista cuando trata un tema “detonador” o molesto en círculos sociales y/o políticos. Mención en un capítulo aparte merecerá un evento no menos importante: el encuentro con la veterana Agnès Varda.

Lourdes Portillo (Señorita Extraviada, 2001) Emilio Maille, productor de La Vida Loca, 2009; Everardo González (Ladrones Viejos, 2007) y Alberto Arce (Disparando un elefante, 2010) entre otros, expusieron sus experiencias con los feminicidios en Juárez, Las Maras de El Salvador, los bombardeos del ejército israelí sobre Palestina y la cárcel.

Si bien considero que todo tipo de documental implica riesgos, merecen especial admiración esta personas que se exponen durante largo tiempo (todo buen documental implica estar inmerso mucho tiempo); a situaciones de violencia y peligro.

Alberto Arce afirma que quien se dedique a un documental sobre la guerra o la violencia y no esté dispuesto a morir, simplemente no debe hacer este tipo de trabajo. Para él, el miedo adquiere algunos matices: prefiere morir de un bombazo israelí que secuestrado en Bagdad donde tras torturas y agonía llegan a cortarte la cabeza.

El realizador dice que no sólo se pone en riesgo la vida sino también la reputación: él ha sido acusado por una de las partes como un evangelista de Hamas y, por el otro, como un intruso. Aún cuando se le haya negado el acceso a la Franja de Gaza, afirma: “Cuando he querido emprender acciones contra el genocidio que significa emplear fósforo blanco contra los palestinos, muchos me aconsejaron no hacerlo”. Para Arce es parte de la ética ser un ser humano antes que periodista.

Emilio Maille, productor de La Vida Loca califica la aseveración de ingenua. Para él, el “pecado” de Christian Póveda fue dejar de ser un artista haciendo un trabajo para convertirse en un activista que anhelaba la desaparición de esta guerra. El resultado: la guerra lo rebasó.

El testimonio de Emilio Maille es sumamente conmovedor, pues vivió de cerca cómo su amigo y gran documentalista Cristian Póveda murió abaleado antes del estreno de su película. Para Maillé, de poco sirvió cuidarse durante años de no grabar a sus protagonistas haciendo algo ilegal. La relación de Póveda fue en todo momento de respeto y jamás medió una relación de dinero. Su idea era la de darle la película a Las Maras para que estos grupos lucraran dentro de sus propios circuitos de distribución y exhibición. Sin embargo, a menos de 24 horas de haber sido asesinado, la policía robó su computadora y el filme apareció colgado en numerosos portales de Internet, así como en la distribución pirata.

Para Everardo González (México), quizá poco importe poner en riesgo su propia vida pero en su caso el peligro amenazó la vida su hijo y familia.

Y aquí Lourdes Portillo advierte el devenir de la autocensura: Más allá de las amenazas, lo más importante es decir siempre la verdad. La primera vez que leyó en un periódico local de Chihuahua una reseña pequeñita acerca de las muertas de Juárez, por allá en la década de los noventas, decidió marchar a ver qué sucedía. Su intención estaba lejos de descubrir a los asesinos, sólo quería exponer una situación y hacer un retrato social. En el proceso pudo ver cómo mujeres que afirmaban (por coacción) no haber sido amenazadas, sufrían más tarde la desaparición de sus hermanas, amigas o allegadas.

Y llegados a este punto me pregunto si realmente fue un “pecado” el que Póveda haya querido revertir una situación de guerra más allá del documental; o si más bien las condiciones viciadas y corruptas de América latina coartan la libertad de creación al no garantizar la seguridad de sus artistas.

Portillo asegura no haber sentido miedo porque vive en los Estados Unidos. Dice que incluso, lo menos que aconseja por estos lares es “pedir permisos a las autoridades a la hora de grabar o filmar, pues esto supone compromisos con organizaciones absolutamente corruptas, mafiosas y peligrosas”.

Alberto Arce reconoce que no puede pisar la Franja de Gaza pero se siente seguro en España.

Esta sensación, esta libertad de creación, sin duda no es compartida por el mexicano Everardo González y menos por los compañeros de Póveda. Hace mucho el documentalista Errol Morris logró sacar del corredor de la muerte a un sentenciado con el documental “la delgada línea azul” y el precio de su activismo no fue su vida.

Sin duda, hay que reflexionar seriamente en cómo inciden las condiciones de violencia y represión en nuestros países en la escogencia y tratamiento de ciertos temas en la región.

ALGUNAS PALABRAS Y REFLEXIONES BREVES ACERCA DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA VENEZOLANA CONTEMPORÁNEA

Por Sergio Marcano.

La obra cinematográfica en sí misma es un objeto estético ligado a una serie de variables comúnmente relacionadas al contexto histórico, social, político, moral, de género, económico y cultural en el que fue realizada.

Un crítico cinematográfico es un personaje que, situándose del lado del lenguaje y del razonamiento, es capaz de identificar lo que sucede en la pantalla. Una persona que, sin estar sujeta a ninguna obligación o compromiso –económico o de cualquier otro tipo- con los productores, autores o industrias cinematográficas, tiene la habilidad de reconocer, comprender, confrontar e interpretar aciertos, errores y/o carencias de los filmes en cuestión.

Escribir sobre el cine venezolano, en una sociedad tropical como la nuestra, siempre es un compromiso. Ya que más allá de la ligereza o de la responsabilidad que se tome el crítico cinematográfico en cuestión al publicar sus reflexiones, siempre termina nadando entre dos aguas.

Por un lado la de aquellos –normalmente chauvinistas a ultranza- que defienden el cine nacional con frases vacías que siempre buscan conseguir adeptos a su alrededor, como las convenientes, políticamente correctas y endosables en toda ocasión: “Hay que apoyar al cine nacional”, “¡Es que en este país hay demasiado talento!”, “¡Arriba el cine nacional criollito y de pura cepa!”; un grupo de personas que curiosamente, a pesar de lo que dicen -o lo que sienten-, no van comúnmente a las salas de exhibición a comprar las entradas de ese cine nacional que defienden celosamente a capa y espada, las razones las desconozco, quizás en esencia sea para no decepcionarse y no quitarse la venda de tricolor nacionalista que les cubre el entendimiento.

Y del otro lado de aquellos que lo realizan, desde el técnico que recoge cables en el set de filmación al productor ejecutivo, quienes al encontrarse con una crítica o comentario negativo del cine nacional, se ponen instantáneamente de mal humor y a la defensiva, y hacen preguntas y comentarios en voz alta que intentan desprestigiar al crítico cinematográfico en cuestión, como los manidos: “¿Y de dónde salió este carajito(a)?”, “Este se ve que nunca pisó un set de filmación”, “Lo que pasa es que este(a) Sr(a). no entiende de lo que se trata este negocio”. Irónicamente, y lo he comprobado muchas veces a través de simples preguntas y/o entrevistas personales, este grupo tampoco es muy adepto a ir a ver las películas venezolanas que se estrenan en el país año tras año.

Lo que con el paso de los años, me ha permitido llegar a dos conclusiones:
1.- Los más encarnizados defensores del cine venezolano defienden más bien un concepto nacionalista que un arte del que tengan un conocimiento real.
2.- El pensamiento analítico del crítico cinematográfico venezolano tiende a ser satanizado e incluso perseguido.

Así, en no pocas ocasiones, aquellos que nos aventuramos a ejercer la crítica terminamos “con las tablas en la cabeza”, y en el calor de las pasiones cinematográficas nacionales –que siempre están a flor de piel- ganándonos enemistades, ya que por un lado somos enemigos de lo venezolano y por el otro enemigos del medio cinematográfico nacional.

Algo totalmente absurdo.

De muchos modos es como si se pretendiera cotidianamente que los críticos cinematográficos nacionales, quienes –es bueno aclarar este punto- SI ven todas las películas venezolanas que se estrenan en el país, se desprendieran de su criterio analítico y de su pensamiento reflexivo, ese pensamiento que han formado con sus estudios, años de trabajo o su capacidad de observación, para que participen como un apéndice más en el proceso de comercialización y mercadeo de las películas nacionales o internacionales. Sin duda una pretensión bastante cuestionable, pueril, e incluso tercermundista de lo que es o debería ser la crítica cinematográfica venezolana.

¿Pero a qué se debe este fenómeno?, ¿Esta pretensión generalizada, tanto del venezolano de a pie, como de los involucrados en la realización de las películas nacionales en cuestión?

Si nos remontamos al pasado de la crítica cinematográfica en Venezuela –tema que confieso no he estudiado en profundidad- nos encontraremos con pequeños grupos de intelectuales –como el comenzado por Alfredo Roffe y Ambretta Marrosu a finales de la década de los 60 ligados a la creación de la revista “Cine al día”, ó como el grupo de Carmen Luisa Cisneros en la década de los 80, ligado a la creación de la revista “Encuadre”.

Ambas publicaciones se especializaron en crear un tipo de crítica analítica, inteligente y definitivamente reflexiva, que en su momento fue pionera en su estilo en el país; revistas que a pesar del poco tiraje y circulación se convirtieron en una referencia importante, en especial para las comunidades cinematográficas venezolanas –entiéndase realizadores, estudiantes de cine, cine clubistas y otros críticos de cine-. Un tipo de crítica que lamentablemente desaparece casi totalmente del país en el año 2004 con el cierre de la revista Encuadre.

Así, el único tipo de “crítica” que existió por muchos años en el país, fue la escrita en los diferentes medios impresos oficiales, donde, salvo muy contadas excepciones, no se ejercía el pensamiento crítico o reflexivo, quizás porque predominaban cierto tipo de líneas editoriales ó quizás porque predominaban cierto tipo de intereses económicos. ???. Lo que es cierto, es que este tipo de “crítica” a la que me refiero ha sobrevivido hasta nuestros días y se caracteriza por tener dos vertientes:

Una en la que “el autor” recurre a su capacidad de abstracción, echando mano al material enviado por los productores de los filmes en cuestión, tipo la sinopsis y los conceptos teóricos de la película –como su propuesta actoral o estética-, así como al material fotográfico, fichas técnicas y artísticas, etc. Claramente a todo aquello que llene espacio y que no implique directamente el desarrollo de una idea personal sobre la película.

Y segunda en la que los periodistas “se pasan el swiche” –de tener algún tipo de criterio- y hacen lo que se espera –o se exige- de ellos, es decir: odas, alabanzas, y entrevistas inocuas –cotidianamente muy paternalistas- a los directores y a los actores de las obras cinematográficas nacionales –e internacionales-, esto sin ningún tipo de relación coherente con la calidad dramática, narrativa, estética, visual, actoral, etc. de la película en cuestión.

En ambos casos este tipo de trabajos, que se acercan conceptualmente más a una reseña ó quizás un reportaje que a una crítica cinematográfica, están hechas con el fin clara y abiertamente comercial de promover la venta de entradas a la película. Un panorama que poco a poco y con el paso de los años terminó por desvirtuar el verdadero sentido de esta forma comunicativa en nuestras fronteras.

Algo que cambió radicalmente con la llegada del internet a principios de los 90. Ya que gracias a este nuevo medio masivo y a la rápida proliferación de diferentes foros, blogs y páginas especializadas en temáticas cinematográficas se le permitió al usuario la posibilidad de expresar su opinión e incluso de debatir activamente al respecto del hecho fílmico, y así, de un momento a otro, la crítica cinematográfica nacional se insufló de vida una vez más.

Y es que no hay que olvidar que la crítica cinematográfica nace de la más sencilla atracción del espectador medio al hecho fílmico, un disfrute que con el paso del tiempo se convierte en reflexión, en análisis y que termina generalmente en el ejercicio de un juicio expositivo frente al computador.

Un hecho que determina que hoy en día, con una simple búsqueda de nuestros intereses en google, por ejemplo, podamos encontrar una gran variedad de espacios en los que muchos críticos freelance, en su mayoría de las nuevas generaciones, vuelven a ejercer, la verdadera critica cinematográfica, esa que cultivó gente como Francois Truffaut o como Jean Luc Godard en el pasado –por mencionar tan sólo dos ejemplos que considero relevantes, básicamente porque ambos personajes aparte de críticos también eran directores de cine-, y que está basada esencialmente en la libertad real de expresar las reflexiones y el pensamiento analítico que inspiran las películas con las que se enfrenta cotidianamente el crítico cinematográfico.

A pesar de la creencia generalizada el fin de la verdadera crítica cinematográfica, y quiero hacer énfasis en esto, no está ligado a los procesos de mercadeo, ni de comercialización; ni a ser complaciente, ni paternalista con las películas, ni con sus realizadores, mucho menos con los grupos de trasnochados cultores y defensores del “deber ser” nacional; sino que está más bien ligado a proponer ideas, pensamientos y reflexiones, acerca de lo que significa e implica el hecho cinematográfico narrativa, estética y técnicamente, en el contexto histórico, social, político, moral, de género, económico y cultural en el que las películas fueron realizadas.

Ese Film de Nosotros: Our Latin Thing.

Por Jose Roversi

A todos aquellos que aman la salsa, ese genérico impreciso que reúne, precisamente, parte de los ritmos más fenomenales que se hayan creado nunca, les digo: que hay varias cosas sobre las que vale la pena tener una idea, darle vueltas a la cabeza, reflexionar si es posible. Por ejemplo: Si el disco “Bamboleate” de Eddie Palmieri y Cal Tjader es o no uno de los mejores álbumes jamás grabados. O si más bien es el “Disco Blanco” del mismo Palmieri el mejor LP de todos los tiempos. O si Ray Barreto se siente más poderoso en “Indestructible” que en “Unfinished Masterpiece”.

Preguntarse de repente si como impacto sobre la cultura norteamericana de principios de los años sesenta fue más influyente el “I Like it Like That” de Pete “El Conde” Rodríguez o el “Bang Bang” de Joe Cuba. O Si el Mambo o el Boogaloo Latino. Que si Willie Colón abandonó a Héctor Lavoe en sus últimos años.

¿Jerry Masucci y Johnny Pacheco le hicieron un gran favor a los músicos brillantes de su generación permitiéndoles al fin vivir de su trabajo? ¿O fueron esos mismos músicos quienes le hicieron un gran favor a Masucci y Pacheco haciéndolos increíblemente ricos a cambio de poco?

Chévere averiguar qué tipo de trabajo de nueve a cinco tuvo que hacer Tite Curet para redondearse la vida al tiempo que componía los éxitos (más de trescientos, incluido el clásico “Anacaona”) que generaron millones de dólares a su disquera.

¿Por qué la conformación de un grupo de eminencias que incluía a todo tipo de músicos, de procedencias y géneros diversos, desde Larry Harlow, el judío maravilloso, hasta la leyenda viviente de la salsa, Celia Cruz?

Y, para redondear esta lista de cosas que un “beginner” como yo lucha (y disfruta haciéndolo) por descifrar, queda el apartado de una fecha en particular, ésta relacionada con la historia audiovisual de la salsa: la noche génesis de principios de los años setenta en que se organizó y grabó la presentación en el Cheetah Club de la ciudad de Nueva York: un encuentro de genios, una lucha de egos; el nacimiento registrado en film de un fenómeno de enormes consecuencias sociales: Fania All Star. La movida musical latina de “El Barrio” de Nueva York. Una respuesta cultural hispana a los años sesenta y setenta: esa cosa diferente, esa cosa bella y natural, no conformista, esa cosa sabrosa y profunda, esa cosa, cosa nuestra…Our Latin Thing…

Una película que, al igual que su continuación, “Salsa”, recomiendo ver y que se encuentra, como no, en You Tube…

LA CASA MUDA: MIEDO REAL EN TIEMPO REAL

El día de hoy, varios escritores y colaboradores de este blog recibimos un correo del productor uruguayo Gustavo Rojo, quien nos invitaba a promocionar una cinta de terror uruguaya llamada La Casa Muda. Sabiendo lo difícil que es la realización y promoción de una cinta independiente en estas latitudes latinoamericanas, me alegré mucho de la existencia del proyecto y salí corriendo a ver el teaser de la cinta. Particularmente me gustó mucho.

Hay que destacar que La Casa Muda fue rodada en un plano único, sin cortes, en tiempo real, con una cámara de fotos Canon Mark II. El costo de la producción fue de apenas seis mil dólares y los hechos que retrata están basados en un acontecimiento real ocurrido en una casa rural del Uruguay. Al respecto dice la página web de la cinta: “En la década de los 40 dos hombres fueron encontrados en una desolada casa de campo. Estaban muertos y mutilados. Inquietantes fotografías se encontraron en la escena del crimen. La investigación de la época no arrojó resultados, quedando inconcluso y perdido en la memoria colectiva del poblado Godoy. La Casa Muda está inspirada en este episodio, tratando de cerrar y contestar las preguntas del doble homicidio”.

Aquí les dejo el teaser de la cinta y más abajo toda la información de la película y su director Gustavo Hernández.




SINOPSIS Y DATOS

Laura (Florencia Colucci) y su padre Wilson (Gustavo Alonso) se internan en una lejana casona de campo para reacondicionarla, ya que su dueño Néstor (Abel Tripaldi), muy pronto la pondrá a la venta. Ellos pasarán la noche allí, para comenzar los trabajos al día siguiente. Todo transcurre con normalidad hasta que Laura escucha un sonido que proviene de afuera y se intensifica en el piso superior de la casona. Wilson sube a inspeccionar mientras ella se queda sola abajo a la espera de su padre…. Basada en una historia real ocurrida en un pequeño poblado del Uruguay, “La casa muda” centra su relato en los últimos setenta y ocho minutos, segundo por segundo, en los cuales Laura intentará salir con vida de una casa que encierra un oscuro secreto.

Dirigida por Gustavo Hernández, fotografiada por Pedro Luque (director de fotografía del mega éxito mundial “Ataque de pánico” de Federico Álvarez) y producida por Gustavo Rojo, con un increíble costo total de U$S 6.000, “La casa muda” se interna en el terror psicológico tan poco explorado en la región, contando una escalofriante historia en primer plano y con características que la hacen única en el mercado audiovisual mundial, ya que fue filmada en su totalidad con una SLR digital, más concretamente con la cámara Canon EOS 5D Mark II, lo que hace que “La casa muda” se convierta en el primer film latinoamericano, y el segundo film en el mundo en grabarse con una cámara de fotos. A su vez, la historia está narrada en un único plano secuencia de 78 minutos, sin cortes. Lo que la convierte en la primera película de terror en el mundo en ser realizada con este particular lenguaje narrativo.

“Plano secuencia” en términos cinematográficos se denomina a la secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación, generando en el espectador la sensación real de compartir las vivencias junto al protagonista.

MIEDO REAL EN TIEMPO REAL, esa es la propuesta de “La casa muda”, película que no pasara desapercibida para todo aquel que se atreva a vivir esta diferente y perturbadora experiencia cinematográfica.

Por más información visite: http://www.lacasamuda.com/ o el grupo en Facebook.

Gustavo Hernández es egresado de la Escuela de Cine del Uruguay en el año 2002 como Realizador Cinematográfico. Se distingue por un ágil manejo narrativo y visual, destacando una sutil elaboración de los personajes en el campo actoral. Dirigió una decenas de cortometrajes, que fueron premiados en distintos festivales del mundo por sus síntesis narrativa y el empleo del humor (La Carta, Informes, El Corazón Delator, etc). Se ha destacado especialmente por la realización de videos musicales, dirigiendo a bandas nacionales muy populares (NTVG, LA VELA PUERCA, LA TRAMPA, JORGE NASSER) con resultados visibles en las grandes cadenas musicales de televisión. Gustavo Hernández se desempeñó durante años en roles de Dirección, Asistencia de Dirección y Edición en importantes productoras nacionales, sumando conocimiento y experiencia del medio publicitario.

Dirección...............................Gustavo Hernandez

Producción.............................Gustavo Rojo

Dirección de fotografia............Pedro Luque

Dirección de Arte...................Federico Capra

Guión....................................Oscar Estevez

Argumento............................Gustavo Hernandez y Gustavo Rojo

Elenco:

Laura............. Florencia Colucci

Nestor............ Abel Tripardi

Wilson............ Gustavo Alonso

Miradas al margen (2da. Parte)

Por Andrea López

En una anterior entrega abordé los ensayos iniciales de esta publicación de la Cinemateca Nacional, que referían miradas reflexivas acerca de lo femenino en algunas películas recientes del cine latinoamericano.

En aquella oportunidad manifesté una crítica a lo denso de su lenguaje, que provocó una interesante discusión, a través de correo electrónico, que me ayudó a comprender que el libro tiene como propósito fundamental servir de guía a las teorías fundamentales para hablar de representación, exclusión y resistencia en los ejes de género, sexualidad, raza, clase y colonialismo contra-cultural.

De modo que, antes de adentrarme en los textos de la primera parte referidos a la sexualidad y su diversidad en los imaginarios audiovisuales de nuestra región, quisiera recomendar a los futuros lectores de Miradas al Margen, (lectores en su mayoría relacionados al ámbito de la critica académica); iniciar la búsqueda de su objeto de estudio en la introducción pues ésta agrupa los ensayos de acuerdo a cada tema.

A pesar de que el libro está principalmente dirigido a teóricos, creo que es igualmente interesante para aquellos vinculados a la realización.

El tema de la sexualidad y su relación con el contexto de hibridación mexicano en el cine de Carlos Reygadas es tratado por Javier Guerrero en el ensayo Sexualidades ocultas, cuerpos enterrados. Carlos Reygadas y sus lecturas de Pedro Páramo. Tal y como lo indica el título, el autor se ocupa de ubicar paralelismos entre la obra del joven director mexicano y el escritor Juan Rulfo. Estos paralelismos aparentemente ocultos, hallan su encuentro inicial en la sustitución de nombres que explicitan la naturaleza por aquellos que la evocan.

En el caso de Japón (2002), la denominación obedece a un sol que sale y se oculta, mientras que Pedro Páramo sustituye a una intención primigenia de denominar su novela como “La estrella junto a la luna”.

Esta sustitución tiene como intención proponer un viaje iniciático hacia sitios que, a pesar de encontrarse en México y referir fenómenos harto comunes, resultan inhóspitos o “extranjeros” para sus protagonistas. De modo que tanto la película de Reygadas como la novela de Rulfo, desarrollan el viaje iniciático de sus personajes: En Japón, el hombre debe tomar una ruta llamada “El Caracol”; mientras que Juan Preciado en la novela de Rulfo, también pregunta cómo llegar a Comala. Ambos viajes presuponen la introducción al México profundo que se halla signado por la dislocación y la muerte: Al inicio de Japón, el hombre desprende la cabeza del cuerpo de una paloma ante las débiles manos del niño cazador. Poco después hace saber que ha venido hasta el fin del mundo para matarse.

De modo similar, Juan Preciado viaja a Comala por una promesa que le haría a su madre antes de morir. En ambos discursos también se señala un paralelismo entre estas realidades tejidas por mujeres. Y es que este ingreso a lugares que evocan el centro de la tierra evocan, para Guerrero, los vientres originarios de las diosas mesoamericanas: Juan Preciado es recibido por Eduviges, Damiana y Doloritas. En Japón, Reygadas tras hacer un casting a cerca de 300 mujeres para protagonizar su filme, dio casualmente con Magdalena Flores (Ascen), una mujer cuyo cuerpo delata las marcas del tiempo y que es oriunda del lugar.

Según el director, su protagonista no podía ser una actriz profesional, pues ésta tardaría años para imitar y desprenderse de sus maneras, y su resultado frente a la cámara seguiría siendo artificial: “… Ella (Magdalena Flores) es parte del paisaje ahora. Ella es casi una alegoría de la crudeza del cañón mismo. Con el viento y el sol su rostro está tan arrugado y marcado que parece tallado. Pero cuando se desnuda parece más joven de lo que es…”

Otro elemento que confluye en ambos discursos, es el de la religiosidad. Para Reygadas, la mujer ve en Jesús su propio ideal erótico. La erotización del ícono religioso cancela el borramiento sexual que profesa el cristianismo. De modo que la protagonista (Ascen) reinventa su erotismo y lo vuelca a la religión. Juan Preciado también plantea en la novela un viaje a Mitlán en busca de la gran madre. Aquí se encuentra con Susana San Juan quien, según el autor, también encarna a estas diosas enterradas mesoamericanas.

Esta alegoría de mujeres que encarnan lo primitivo rebasan a la masculinidad. Dice Reygadas: “En Japón quería ir en contra de ciertas convenciones, las cuales siempre me han molestado porque no se corresponden con la realidad. Algunas de ellas tienen que ver con esa idea de que las mujeres son el sexo débil, que la gente vieja no sabe nada y que la educación lleva necesariamente a una satisfacción plena. En Japón Ascen es una mujer vieja y sin educación. El hombre es más joven, más cultivado. Pero al final, Ascen es la más fuerte, la más sabia y probablemente la más feliz de los dos”.

En Batalla en el Cielo (2005), también se plantea la sexualidad como experiencia iniciática aunque se invierte el rol pues en esta película es Ana quien regresa de un viaje a la ciudad de México. En la ciudad, la espera Marcos, su chofer de rasgos indígenas quien, a petición de la joven blanca, la lleva a una “boutique” en donde ella se prostituye. El romance entre Ana (joven blanca de estrato medio alto) y Marcos (chofer indígena de estrato humilde) plantea, en palabras de Guerrero, el romance fundacional de la nación mexicana.

Sin embargo, esta relación naufraga cuando Ana lo deja solo en la cama. Aquí, dice el autor, el romance no sólo se hace imposible sino que es cancelado. El chofer, también casado, se halla a lo largo del filme supeditado a las voluntades de Ana y su esposa. Esto según el crítico, queda absolutamente demostrado en la exaltación del sexo explícito en el filme: las relaciones de Marcos y su esposa, así como de Marcos y Ana. El elemento religioso está siempre presente: en las peregrinaciones guadalupanas, en la escena en la que Marcos y su esposa hacen el amor frente a una imagen religiosa que sirve de espectadora.

Coincidimos con Javier Guerrero en que el filme de Carlos Reygadas se interesa por la materia, por las diferencias raciales, por el romance imposible de la clasista y racista nación mexicana. El izamiento de la bandera es una constante, al igual que las diferencias socio-raciales en México. Tras este estudio inician una serie de ensayos referidos a la diversidad sexual.

En Una utopía posible: Doña Herlinda y su hijo, o los límites del patriarcado; Bladimir Ruiz analiza la película del mexicano Jaime Humberto Hermosillo, la cual narra la historia de Rodolfo y Ramón, una pareja que al inicio del filme no logra encontrar un espacio donde mantener relaciones íntimas con cierto grado de libertad, pues se ven obligados a encontrase en la pensión en la cual vive Ramón donde es constantemente interrumpido. Herlinda, madre del pediatra Rodolfo, se entera de lo mal que lo pasa su hijo e invita al amante a vivir en su casa pues la cama de Rodolfo es lo suficientemente grande para ambos. Sin embargo, Herlinda casa su hijo con Olga, lo que le produce una fuerte depresión en Ramón que pronto es sosegada cuando, tras el nacimiento del bebé de Olga y Rodolfo, la familia permanece unida en una nueva heterodoxia familiar: la convivencia de Ramón, Rodolfo, Olga y el bebé, de quien Ramón es padrino.

La película expone así, no sólo una transgresión a los cánones represivos de la heterodoxia hegemónica (el matrimonio y la familia) sino también, al retratar personajes homosexuales absolutamente alejados de los estereotipos “afeminados” o “depravados”. Por otra parte, y según Ruiz, el filme también rompe con las convenciones del “activo” visto como el macho; y el “pasivo” generalmente asociado al “maricón” o el “afeminado que se deja penetrar”, al mostrar a personajes que intercambian roles en la cama. Por lo general se asume que el “activo”, es quien lleva el poder no sólo porque es quien penetra; sino también porque lleva una supremacía de clase: Rodolfo es médico, mientras que Ramón no es profesional.

Esta convención de clase queda también rota en el intercambio. La película a decir de Ruiz: “se erige como una resistencia al patriarcado, a la homofobia, a los procesos simplificadores de formulación y configuración de identidades, resistencia a la definición”. El filme propone así, “una utopía de tolerancia”.

Hacia una historia del cine y el video puertorriqueño queer, de Lawrence La Fountaine-Stokes, examina la complejidad identitaria de esta filmografía caribeña pues mucha de ella se ha realizado en (o desde) los Estados Unidos. Un ejemplo es el cine realizado por Rose Troche y Miguel Arteta que, si bien trata el tema homosexual, lo hace desde la experiencia angloamericana, afroamericana y chicana.

Sin embargo, el cine y video queer puertorriqueño tiene según el autor, una larga tradición que va desde el corto documental La fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea (Ricardo E. Alegría, 1949), hasta pelis como Fuego en el alma (Colberg, 2002) y los recientes capítulos dirigidos por Rose Troche en la serie televisiva Six feet under.

Al principio, la discusión abierta de la sexualidad lésbica, gay, bisexual o transgénero obedeció a la representación dentro del contexto de la burla, de la parodia o del carnaval; así como del travestismo. Entre sus primeros exponentes se hallan Mario Montéz y Holly Woodlawn, quienes participaron en películas experimentales dirigidas por artistas gays puertorriqueños y angloamericanos como Paul Morrisey o Andy Warhol.

Sin embargo, a partir de la década de los ochentas, la representación de la militancia de la comunidad LGBT que no son travestis se hizo presente en diversos filmes de corte documental y de ficción. Entre los títulos más destacados de este cine señala el autor: AIDS in the barrio: eso no me pasa a mí, documental de Frances Negrón-Muntaner y Peter-Biella (1989) sobre puertorriqueños y latinos que enfrentan la crisis del sida en Filadelfia. Documentales como: Las minas de Sal (1990) y La transformación (1995) de Susana Aikin y Carlos Aparicio, que tratan el tema de travestis hispanas sin casa en la ciudad de Nueva York, también son filmes notorios dentro de esta tendencia.

En el plano de la ficción, las pelis reseñadas como más relevantes son Go fish de Rose Troche (1994) y Brincando el charco de Frances Negrón-Muntaner (1994) que expone tres días en la vida de Claudia Marín, una fotógrafa lesbiana puertorriqueña que se halla “sexiliada” en Filadelfia debido al rechazo de su familia. Entre las recientes, se recomiendan el documental Boquita (Carmen Oquendo y Richard Villar, 2005) que trata sobre una travesti dominicana en Boston, y las ficciones: Fuego en el alma (2002) de Abdiel Colberg que explora el tema del hombre que engaña a su esposa al mantener en secreto su doble vida y relación gay; así como Piñero (2001) dirigida por León Ichaso, que trata sobre la vida del poeta nuyorican bisexual Miguel Piñero.

Hacia un tercer cine queer, de Michael J. Horswell aborda las obras Dependencia sexual (2003) y Quién mató a la llamita blanca (2006) del boliviano Rodrigo Bellot. En lo personal, el ensayo se me hizo sumamente interesante pues, más allá de la novedad de este tema y autor en Bolivia, plantea la urgida inclusión del tema homosexual en la nueva ola del “tercer cine”.

En palabras de Horswell: “En su apogeo las películas del tercer cine latinoamericano proveyeron a los espectadores de mensajes contracoloniales que tenían como intención promover una conciencia revolucionaria que produjera nuevas sociedades, la mayoría dentro de los discursos nacionalistas. Sin embargo, estas importantes películas no abordaron directamente los temas de la sexualidad queer. Sólo recientemente en la década de los noventas fue protagonista de una oleada de películas queer, dentro y fuera de Hollywood que incluyen varias de América latina”.

El comentario de Horswell pone sobre el tapete una revitalización de ese “tercer cine” que en los sesentas, a pesar de erigirse como contra cultural y revolucionario, se hizo desde una visión hetero-masculinista.

Para Horswell, la obra de Bellot no sólo transgrede al antiguo tercer cine en su propuesta queer, sino también al colocar sobre el tapete el tema transnacional: “El nuevo tercer cine debe distanciarse del viejo modelo, en el que la resistencia fue situada exclusivamente en el tercer mundo. Es ahora necesario mover la cámara para focalizarse en los márgenes y los intersticios del poder global”

En Dependencia sexual, la trama gira en torno a Jessica, una joven de clase media baja que se debate entre el amor de Joshua, un joven de su misma clase social y de Fabio, un joven de clase alta y de considerable movilidad trasnacional. La peli introduce el recurso de la pantalla dividida para exponer estas dos realidades y sentimientos encontrados.

En Quién mató a la llamita blanca, un road movie con visos estéticos de camp y kitsch que narra la persecución de dos super-héroes bandidos cholos que intentan cruzar la frontera boliviana para entregar un paquete de cocaína a un mafioso gringo; lo queer se manifiesta cuando el personaje de Mr. Bolivia, un gringo nacido en ese país pero criado en los EEUU, se ve forzado a vestirse de chola indígena y evoca los comentarios racistas de la real Miss Bolivia 2004, Gabriela Oviedo.

Finalmente, la ecuatoriana Lucía Herrera, analiza la película Carandirú (2003) de Héctor Babenco en el ensayo Memorias, cuerpos y narraciones en el espacio de la prisión. Esta película, que se destaca por estar inspirada en un testimonio real: el del médico Drauzio Varella, expone un mundo que obedece a una lógica propia y que elude la injerencia directa de la autoridad estatal y sus mecanismos de control. Es así como dentro del universo carcelario confluyen diversos grupos homosociales y, a pesar de que la heterosexualidad se manifiesta como marco ideológico dominante en personajes como el bígamo Majestade, la homosexualidad es plenamente aceptada, no como una manifestación de la masculinidad distorsionada, sino como cabal expresión de un tipo distinto de feminidad.

Lady Di, se convierte así en un personaje clave de la película que padece la aprobación de su matrimonio con Sem Chance por parte de su madre y el rechazo absoluto de su padre. Sin embargo, en el universo carcelario esta pareja se consolida como una nueva y estable unidad familiar, ya que no padece el conflicto de la ruptura espacio público-privado, que sí afecta a los otros reclusos con parejas e hijos afuera.

Para concluir y desde una percepción muy personal, creo que sería muy grato encontrar próximamente algún estudio relacionado al tema en el cine venezolano. Si bien no son muchas las películas que abordan la diversidad sexual, existe ya un corpus que permitiría generar reflexiones acerca de cómo se aborda este tópico en ciertas miradas del imaginario nacional, tales como: Macho y Hembra (Wallerstein, 1984); 100 años de perdón (Saderman, 1984); Secuestro Express (Jakubowicz, 2003), El Tinte de la Fama (Bellame, 2008); los documentales: Locos danzantes de Lagunillas (Rodríguez, 2006), Pasarelas Libertadoras (Bravo, 2009) y el largo por estrenarse Cheila, una casa pa Maita de Eduardo Barberena.

Sin duda en tiempos de globalización, democracia y nuevas construcciones identitarias, el tema se hace imperioso y harto interesante para aquellos que seguimos el cine nacional y latinoamericano.

Miradas al margen (1era. Parte)

Por Andrea Lopez

Miradas al margen: Cine y subalternidad en América latina y el Caribe, es una compilación que recientemente publicó la Cinemateca Nacional, en la que académicos de diversas partes de nuestra región analizan nuestro cine contra hegemónico ó “marginal”. Ojo, “Marginal y contra hegemónico”, no sólo por su distribución y exhibición respecto a Hollywood sino también por tratar temas que siguen siendo tabúes en nuestros países.

Constituido por tres partes, la primera corresponde al análisis de un cine vinculado al género femenino (¿o feminista?) y a la diversidad sexual. En este primer artículo me dedicaré sólo a comentar el primer aspecto: el cine hecho y dedicado a las mujeres y a su representación en Colombia, Argentina y México.

A pesar de que el libro se hace sumamente interesante por abrir luces acerca de películas desconocidas y muy vanguardistas en relación al cine venezolano.; se me hizo un tanto pesada cierta contradicción: Si bien se trata de analizar el cine de la “subalternidad”, (mujeres, gays, indios, negros y pobres); el lenguaje académico propio de los “Cultural Studies” y la sustentación teórica citada en inglés y sin traducción, son de muy difícil entendimiento para el vulgo. Es decir, el libro analiza el cine-arte del margen en América latina y el Caribe sin un lenguaje que éste margen pueda entender. Sin ánimo de hacer una crítica destructiva, ni levantar diatribas; creo que un libro que hable del vulgo invisibilizado, debe estar, por sobre todas las cosas, hecho para el entendimiento de estos lectores.

Sin embargo, y como ya hemos mencionado antes, la compilación arroja luces acerca del cine femenino en los países hermanos de Colombia, Argentina y México. El primero da cuenta de la poca producción de películas de ficción hecha por mujeres y ahonda en un género en el que este fenómeno alcanza su opuesto: el documental. De modo que el trabajo se centra en la obra de Gabriela Samper, Marta Rodríguez y el grupo Cine Mujer. Juana Suárez, autora del ensayo, explica que esta marginación femenina en el cine de ficción de su país, obedece a las mismas dificultades para el desarrollo del feminismo en la región, pues padece dos antagonismos: el prejuicio basado en una reiterada incapacidad de desprender la idea de feminismo de posiciones radicales (herencia del los sesenta y setenta), que han signado al movimiento como si fuera una práctica anti-hombres; y por otra parte, el prejuicio de que a las feministas se las perciba como mujeres profesionales y elitistas con pocos intereses similares a “la mujer común y corriente”. Es decir, que tienen poco interés por congéneres distintas en cuanto a raza y clase.

Cine Mujer, movimiento bastante parecido a nuestro Grupo Miércoles, tuvo lugar durante la llamada “segunda ola del feminismo”, que se diferenciaba de la primera (la de Simone de Beauvoir) en el aspecto de que en vez de cuestionar la relegación de la mujer a una condición inferior a través del voto o el trabajo; propone una idea de diferencia: “(…) En el contexto colombiano, la experiencia del feminismo era diferente para todo el mundo pues se trataba de una vivencia personal (…)”. En palabras de Clara Riascos: “No creo que el cine de mujeres sea distinto porque somos distintas en lo biológico, sino porque nuestra mirada y reflexión es diferente, complementaria y necesaria”.

De manera que el trabajo de Cine Mujer colombiano, se centró en la producción de discursos que expusieran, en tono intimista, la situación de amas de casa, campesinas y líderes comunitarias. Se ocuparon también de la “escopofilia”: la representación de la mujer en el cine y la publicidad, la violencia contra las mujeres y la salud reproductiva. Entre sus pelis: La realidad del aborto, (1976); A primera vista (1978) y Paraíso artificial (1980).

Tras llegar a producir docus por encargo para instituciones como el Banco Mundial y UNIFEM, las cineastas crearon su propia compañía de distribución, logrando que su trabajo se apreciara en universidades, cárceles, sindicatos y cine clubes. Marta Rodríguez, defiende férreamente a su colectivo como: no feminista, sino como un cine que subraya la interrelación de la mujer en el lugar, género, política y justicia, que se construye sobre la experiencia de mujeres en torno a sus derechos sexuales y reproductivos, la tierra y la comunidad, lo rural, el medio ambiente y el capital global.

De sus trabajos tienen veterana factura: Amapola, la flor maldita, (1998), en el que la acción del narco queda al descubierto sobre las comunidades indígenas; y asesorías en La Sierra, (Dalton y Martínez, 2005) que trataron el tema del paramilitarismo urbano en las comunas en Medellín; así como La Corona, (Michelli y Vega, 2008); sobre los reinados que organizan las reclusas en la cárcel de mujeres “El Buen Pastor” de Bogotá.

En el caso argentino, Pizza, birra y Fasso (Pizza, birra y porro, 1998) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano: da un puntapié al cine que, como Mundo Grúa (Trapero, 1999) y más tarde Bolivia (2001) explora nuevos modos de la representación de la marginalidad (…) no sólo en términos visuales sino en términos desde la misma producción. Autores reconocidos como Aristarain, Puenzo o Pineyro, tienen a la marginalidad como una de sus instancias más relevantes. El primero, comenzó a representar el clima de terror y violencia en filmes como Tiempo de revancha (1981), y Los últimos días de la víctima, (1982).

Este cine argentino, en palabras de Ana Forcinito, halla su antecedente en María Luisa Bemberg; directora que tras haber vendido los guiones de Crónicas de una señora, (Raúl de la Torre, 1971) y Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1974) empieza su carrera como directora con Momentos a la edad de cincuenta y nueve años: “Aunque Momentos se filma durante los ochenta, hacia el final de la dictadura, la lógica autoritaria todavía está vigente, especialmente porque los filmes debían pasar la censura. Hay que recordar también que la representación del espacio público estaba dominado por la narración oficial y que, por tanto, la cultura y sobre todo la noción de ciudadanía, habían sufrido un proceso de “privatización” estrechamente conectado con la casi desaparición del ciudadano (al menos en su significado público) y su confinamiento a la esfera privada, una suerte de refugio para el terror que habitaba la esfera pública”. Para Forcinito, la representación de personajes femeninos que subvierten la marginalización de la cultura patriarcal, va de la mano con la aceptación de que la resistencia ha de ser privada, según la lógica del régimen militar y su marginalización de la dimensión pública de la ciudadanía.

La producción de Bemberg no se limita a sus primeros filmes . Su última película: De eso no se habla, (1993) relata los mecanismos de represión de la diferencia, a través del trayecto del personaje de Carlota: una enana que crece bajo la protección asfixiante de su madre. En el filme participa Marcello Mastroianni, un misterioso hombre que llega al pueblo San José de los Altares. Carlota, como Guido en Ocho y medio, se fuga, deja a su esposo, a su madre y a su pueblo, para seguir al circo.

La mano de Forcinitto nos lleva desde Bemberg al “Nuevo cine argentino”: La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), se erige como la mayor exponente del relevo: “(…) Martel decide ir a la Provincia de Salta para intentar conseguir apoyo financiero. Es ahí donde se inicia el casting, que en principio iba a realizarse con actores no profesionales. Estas entrevistas, “mil seiscientas,” apunta Martel, le permiten elegir a los extras y adentrarse en esta fusión de historias breves e interrumpidas , diálogos cotidianos y voces a veces no identificables que forman una parte sustancial del filme. Cuando Lita Stantic se interesa en el guión y le sugiere a Martel que lo envíe a Sundance, comienza a dibujarse el cambio de dirección que ha de concretarse cuando La Ciénaga gana el Mejor Guión en 1999.

Aunque La Ciénaga exponga un lugar del norte argentino “El nombre bien puede indicar que se trata de un espacio estancado que no sólo atiza la acumulación de aguas (principios de lo femenino dentro de la imaginería de los atributos de género, por asociarse con la concepción y la vida); sino que tiene una connotación negativa, la idea de putrefacción.

A diferencia de Bemberg, Martel introduce una clase media venida a menos en la Argentina “globalizada”. Finalmente, Forcinitto llega a la conclusión de que el cine de mujeres que emerge en la Argentina en los noventas, toma como punto de partida el cine de los sesentas y su intento por repensar visualmente la marginalidad: El nuevo cine está constituido por directores que se han formado en escuelas de cine y que vienen del cortometraje y no de la publicidad (…) la ruptura que representó el cine de los sesentas se produce en estas nuevas directoras que enfatizan el realismo, la crítica social (la burguesía en decadencia de Martel, los marginales de Menis) el énfasis en la realidad socio-económica y en las nuevas fórmulas de subalternización en la era neoliberal.

El tercer ensayo, analiza la obra de las mexicanas Sabina Berman (1956) Busi Cortés (1950) y María Novaro (1951). La última, autora de Danzón (1991), declara: “No hago cine feminista, si por ello se entiende que deba tener determinada postura ideológica; más bien hago películas que demuestran la capacidad física e intelectual de la mujer”. Las directoras mexicanas rompen los estereotipos de santas o prostitutas, muy presentes en el cine de la época de oro: Rebeladas contra la mirada patriarcal (Emilio (Indio) Fernández, ente otros), que las describe como madres abnegadas, esposas inocentes o cabareteras; las autoras de este cine, fuertemente arraigado en el espíritu y la idiosincracia mexicanas, deconstruye la ideología de un cine oficial que se rige por los arquetipos ya expuestos (el de la madre y el de la virgen) para erigir otra identidad femenina.

Es así que sus pelis se centran en personajes con independencia económica y/o sexual que buscan su propia identidad. Filmes como El secreto de Romelia (Busi Cortés, 1988), Danzón (María Novaro, 1991); y Entre Pancho Villa y Una mujer desnuda (Sabina Berman, 1995); abren luces acerca de una perspectiva desde y para las mujeres: La primera narra el punto de vista femenino a través de tres generaciones, usando miradas retrospectivas; Danzón también se erige sobre el punto de vista de la mujer y la nación mexicana , usando la metáfora del baile para pintar su desarrollo. Y Berman cuestiona la versión hegemónica y la nación mexicana, a través de la protagonista Gina, una mujer liberada e independiente del arquetipo del héroe y del macho: Pancho Villa. Estas cineastas concluyen, a juicio de la ensayista Nora Erro-Peralta: una nueva imagen de la mujer, que la convierten en sujeto de su propio discurso.

El tema pica y se extiende. En un próximo artículo continuaré con el ensayo del compatriota Javier Guerrero, acerca de las analogías o encuentros entre la literatura de Rulfo y el filme Japón de Carlos Reygadas. También comentaremos lo que ha quedado pendiente en esta primera parte, dedicada a Géneros y sexualidades al margen: El cine queer (homosexual) en México, Puerto Rico y Bolivia; así como Carandirú de Babenco, película que desarrollada en un espacio ultra excluyente: (la cárcel) teje imbricaciones acerca de lo femenino y lo masculino, en códigos bastante alejados del canon hegemónico.

Fusilamiento de Buena Fe. Ataque de Pánico

Sé que esto es un fusil que me traigo de Blogacine, la página de nuestro amigo Carlos Caridad Montero. Él, como tantas otras veces nos dio el tubazo, pero es que este corto está tan pero tan bueno que no puedo dejarlo pasar. Por eso lo cuelgo, para los que no lo hayan visto en Blogacine. Dice el mencionado blog: "Ataque de Pánico es un cortometraje de ciencia ficción realizado por el uruguayo —supongo— Fede Álvarez. Son sólo cinco minutos, pero eso les basta y sobra a un grupo de robots gigantes extraterrestres para, en la más pura tradición catastrofista nipona, no dejar piedra sobre piedra en Montevideo".

Gracias Carlos.



Vía / Blogacine