Miradas al margen (1era. Parte)

Por Andrea Lopez

Miradas al margen: Cine y subalternidad en América latina y el Caribe, es una compilación que recientemente publicó la Cinemateca Nacional, en la que académicos de diversas partes de nuestra región analizan nuestro cine contra hegemónico ó “marginal”. Ojo, “Marginal y contra hegemónico”, no sólo por su distribución y exhibición respecto a Hollywood sino también por tratar temas que siguen siendo tabúes en nuestros países.

Constituido por tres partes, la primera corresponde al análisis de un cine vinculado al género femenino (¿o feminista?) y a la diversidad sexual. En este primer artículo me dedicaré sólo a comentar el primer aspecto: el cine hecho y dedicado a las mujeres y a su representación en Colombia, Argentina y México.

A pesar de que el libro se hace sumamente interesante por abrir luces acerca de películas desconocidas y muy vanguardistas en relación al cine venezolano.; se me hizo un tanto pesada cierta contradicción: Si bien se trata de analizar el cine de la “subalternidad”, (mujeres, gays, indios, negros y pobres); el lenguaje académico propio de los “Cultural Studies” y la sustentación teórica citada en inglés y sin traducción, son de muy difícil entendimiento para el vulgo. Es decir, el libro analiza el cine-arte del margen en América latina y el Caribe sin un lenguaje que éste margen pueda entender. Sin ánimo de hacer una crítica destructiva, ni levantar diatribas; creo que un libro que hable del vulgo invisibilizado, debe estar, por sobre todas las cosas, hecho para el entendimiento de estos lectores.

Sin embargo, y como ya hemos mencionado antes, la compilación arroja luces acerca del cine femenino en los países hermanos de Colombia, Argentina y México. El primero da cuenta de la poca producción de películas de ficción hecha por mujeres y ahonda en un género en el que este fenómeno alcanza su opuesto: el documental. De modo que el trabajo se centra en la obra de Gabriela Samper, Marta Rodríguez y el grupo Cine Mujer. Juana Suárez, autora del ensayo, explica que esta marginación femenina en el cine de ficción de su país, obedece a las mismas dificultades para el desarrollo del feminismo en la región, pues padece dos antagonismos: el prejuicio basado en una reiterada incapacidad de desprender la idea de feminismo de posiciones radicales (herencia del los sesenta y setenta), que han signado al movimiento como si fuera una práctica anti-hombres; y por otra parte, el prejuicio de que a las feministas se las perciba como mujeres profesionales y elitistas con pocos intereses similares a “la mujer común y corriente”. Es decir, que tienen poco interés por congéneres distintas en cuanto a raza y clase.

Cine Mujer, movimiento bastante parecido a nuestro Grupo Miércoles, tuvo lugar durante la llamada “segunda ola del feminismo”, que se diferenciaba de la primera (la de Simone de Beauvoir) en el aspecto de que en vez de cuestionar la relegación de la mujer a una condición inferior a través del voto o el trabajo; propone una idea de diferencia: “(…) En el contexto colombiano, la experiencia del feminismo era diferente para todo el mundo pues se trataba de una vivencia personal (…)”. En palabras de Clara Riascos: “No creo que el cine de mujeres sea distinto porque somos distintas en lo biológico, sino porque nuestra mirada y reflexión es diferente, complementaria y necesaria”.

De manera que el trabajo de Cine Mujer colombiano, se centró en la producción de discursos que expusieran, en tono intimista, la situación de amas de casa, campesinas y líderes comunitarias. Se ocuparon también de la “escopofilia”: la representación de la mujer en el cine y la publicidad, la violencia contra las mujeres y la salud reproductiva. Entre sus pelis: La realidad del aborto, (1976); A primera vista (1978) y Paraíso artificial (1980).

Tras llegar a producir docus por encargo para instituciones como el Banco Mundial y UNIFEM, las cineastas crearon su propia compañía de distribución, logrando que su trabajo se apreciara en universidades, cárceles, sindicatos y cine clubes. Marta Rodríguez, defiende férreamente a su colectivo como: no feminista, sino como un cine que subraya la interrelación de la mujer en el lugar, género, política y justicia, que se construye sobre la experiencia de mujeres en torno a sus derechos sexuales y reproductivos, la tierra y la comunidad, lo rural, el medio ambiente y el capital global.

De sus trabajos tienen veterana factura: Amapola, la flor maldita, (1998), en el que la acción del narco queda al descubierto sobre las comunidades indígenas; y asesorías en La Sierra, (Dalton y Martínez, 2005) que trataron el tema del paramilitarismo urbano en las comunas en Medellín; así como La Corona, (Michelli y Vega, 2008); sobre los reinados que organizan las reclusas en la cárcel de mujeres “El Buen Pastor” de Bogotá.

En el caso argentino, Pizza, birra y Fasso (Pizza, birra y porro, 1998) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano: da un puntapié al cine que, como Mundo Grúa (Trapero, 1999) y más tarde Bolivia (2001) explora nuevos modos de la representación de la marginalidad (…) no sólo en términos visuales sino en términos desde la misma producción. Autores reconocidos como Aristarain, Puenzo o Pineyro, tienen a la marginalidad como una de sus instancias más relevantes. El primero, comenzó a representar el clima de terror y violencia en filmes como Tiempo de revancha (1981), y Los últimos días de la víctima, (1982).

Este cine argentino, en palabras de Ana Forcinito, halla su antecedente en María Luisa Bemberg; directora que tras haber vendido los guiones de Crónicas de una señora, (Raúl de la Torre, 1971) y Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1974) empieza su carrera como directora con Momentos a la edad de cincuenta y nueve años: “Aunque Momentos se filma durante los ochenta, hacia el final de la dictadura, la lógica autoritaria todavía está vigente, especialmente porque los filmes debían pasar la censura. Hay que recordar también que la representación del espacio público estaba dominado por la narración oficial y que, por tanto, la cultura y sobre todo la noción de ciudadanía, habían sufrido un proceso de “privatización” estrechamente conectado con la casi desaparición del ciudadano (al menos en su significado público) y su confinamiento a la esfera privada, una suerte de refugio para el terror que habitaba la esfera pública”. Para Forcinito, la representación de personajes femeninos que subvierten la marginalización de la cultura patriarcal, va de la mano con la aceptación de que la resistencia ha de ser privada, según la lógica del régimen militar y su marginalización de la dimensión pública de la ciudadanía.

La producción de Bemberg no se limita a sus primeros filmes . Su última película: De eso no se habla, (1993) relata los mecanismos de represión de la diferencia, a través del trayecto del personaje de Carlota: una enana que crece bajo la protección asfixiante de su madre. En el filme participa Marcello Mastroianni, un misterioso hombre que llega al pueblo San José de los Altares. Carlota, como Guido en Ocho y medio, se fuga, deja a su esposo, a su madre y a su pueblo, para seguir al circo.

La mano de Forcinitto nos lleva desde Bemberg al “Nuevo cine argentino”: La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), se erige como la mayor exponente del relevo: “(…) Martel decide ir a la Provincia de Salta para intentar conseguir apoyo financiero. Es ahí donde se inicia el casting, que en principio iba a realizarse con actores no profesionales. Estas entrevistas, “mil seiscientas,” apunta Martel, le permiten elegir a los extras y adentrarse en esta fusión de historias breves e interrumpidas , diálogos cotidianos y voces a veces no identificables que forman una parte sustancial del filme. Cuando Lita Stantic se interesa en el guión y le sugiere a Martel que lo envíe a Sundance, comienza a dibujarse el cambio de dirección que ha de concretarse cuando La Ciénaga gana el Mejor Guión en 1999.

Aunque La Ciénaga exponga un lugar del norte argentino “El nombre bien puede indicar que se trata de un espacio estancado que no sólo atiza la acumulación de aguas (principios de lo femenino dentro de la imaginería de los atributos de género, por asociarse con la concepción y la vida); sino que tiene una connotación negativa, la idea de putrefacción.

A diferencia de Bemberg, Martel introduce una clase media venida a menos en la Argentina “globalizada”. Finalmente, Forcinitto llega a la conclusión de que el cine de mujeres que emerge en la Argentina en los noventas, toma como punto de partida el cine de los sesentas y su intento por repensar visualmente la marginalidad: El nuevo cine está constituido por directores que se han formado en escuelas de cine y que vienen del cortometraje y no de la publicidad (…) la ruptura que representó el cine de los sesentas se produce en estas nuevas directoras que enfatizan el realismo, la crítica social (la burguesía en decadencia de Martel, los marginales de Menis) el énfasis en la realidad socio-económica y en las nuevas fórmulas de subalternización en la era neoliberal.

El tercer ensayo, analiza la obra de las mexicanas Sabina Berman (1956) Busi Cortés (1950) y María Novaro (1951). La última, autora de Danzón (1991), declara: “No hago cine feminista, si por ello se entiende que deba tener determinada postura ideológica; más bien hago películas que demuestran la capacidad física e intelectual de la mujer”. Las directoras mexicanas rompen los estereotipos de santas o prostitutas, muy presentes en el cine de la época de oro: Rebeladas contra la mirada patriarcal (Emilio (Indio) Fernández, ente otros), que las describe como madres abnegadas, esposas inocentes o cabareteras; las autoras de este cine, fuertemente arraigado en el espíritu y la idiosincracia mexicanas, deconstruye la ideología de un cine oficial que se rige por los arquetipos ya expuestos (el de la madre y el de la virgen) para erigir otra identidad femenina.

Es así que sus pelis se centran en personajes con independencia económica y/o sexual que buscan su propia identidad. Filmes como El secreto de Romelia (Busi Cortés, 1988), Danzón (María Novaro, 1991); y Entre Pancho Villa y Una mujer desnuda (Sabina Berman, 1995); abren luces acerca de una perspectiva desde y para las mujeres: La primera narra el punto de vista femenino a través de tres generaciones, usando miradas retrospectivas; Danzón también se erige sobre el punto de vista de la mujer y la nación mexicana , usando la metáfora del baile para pintar su desarrollo. Y Berman cuestiona la versión hegemónica y la nación mexicana, a través de la protagonista Gina, una mujer liberada e independiente del arquetipo del héroe y del macho: Pancho Villa. Estas cineastas concluyen, a juicio de la ensayista Nora Erro-Peralta: una nueva imagen de la mujer, que la convierten en sujeto de su propio discurso.

El tema pica y se extiende. En un próximo artículo continuaré con el ensayo del compatriota Javier Guerrero, acerca de las analogías o encuentros entre la literatura de Rulfo y el filme Japón de Carlos Reygadas. También comentaremos lo que ha quedado pendiente en esta primera parte, dedicada a Géneros y sexualidades al margen: El cine queer (homosexual) en México, Puerto Rico y Bolivia; así como Carandirú de Babenco, película que desarrollada en un espacio ultra excluyente: (la cárcel) teje imbricaciones acerca de lo femenino y lo masculino, en códigos bastante alejados del canon hegemónico.