lunes, 24 de noviembre de 2008

Enjambre: Las reglas han cambiado

Enjambre, el nuevo documental de Guarataro Films y Venezolana de Televisión, analiza la doctrina de Guerra en Red o Guerra de Cuarta Generación, así como su aplicación en Venezuela.

Según Wikipedia, la llamada Guerra de cuarta generación “es una denominación dentro de la doctrina militar estadounidense que comprende a la Guerra de guerrillas, la Guerra asimétrica, la Guerra de baja intensidad, la Guerra Sucia, el Terrorismo de Estado u operaciones similares y encubiertas, la Guerra popular, la Guerra civil, el Terrorismo y el Contraterrorismo, además de la Propaganda, en combinación con estrategias no convencionales de combate que incluyen la Cibernética, la Población civil y la Política. En este tipo de guerras no hay enfrentamiento entre ejércitos regulares ni necesariamente entre Estados, sino entre un estado y grupos violentos o mayormente entre grupos violentos de naturaleza política, económica, religiosa o étnica” (cita textual).

El documental, el cual ya puede ser visto en la red, incluye entrevistas a Miguel Henrique Otero, (Director y editor de el periódico El Nacional), Mario Iván Carratú (Vice Almirante retirado, Ex-jefe de Casa Militar de Carlos Andrés Pérez durante el 4F de 1992), Gene Sharp (Fundador del Albert Einstein Institution de Estados Unidos), Eleazar Diaz Rangel (Director del periódico Últimas Noticias), Miguel Ángel Contreras (Sociólogo y Profesor de la Universidad Central de Venezuela) y Carlos Lanz (Profesor y Sociólogo, Ex guerrillero y ex comisario de la DISIP), entre otros. Además, el documental incluye grabaciones de Tomás Moncanut (General venezolano fallecido en accidente en 2005) y Salvador Allende (Presidente de Chile muerto durante el Golpe de Estado en 1973).

Aquí se los dejo.



miércoles, 19 de noviembre de 2008

Teaser no oficial de Subhysteria

Hace un tiempo ya entrevistamos en este blog a Leonard Zelig, un joven productor y director venezolano radicado en Nueva York, que ha hecho del Guerrilla Film, su bandera. En aquella oportunidad hicimos referencia a SubHysteria, su último proyecto, una película rodada enteramente en un vagón de metro.

Según el blog de la cinta, la obra es “una muestra cruda del comportamiento humano cuando tiene que enfrentar la posibilidad de la muerte".

Dice la sinopsis del filme: “Dieciséis personas quedan atrapadas en un vagón del metro de New York por 36 horas. No hay manera de comunicarse con el exterior, no hay comida ni modo de escapar; sólo una sensación fatal de que van a morir”.

La película, filmada en tiempo record y actualmente en etapa de post producción, cuenta con una línea argumental definida. Sin embargo, la base es la improvisación.

Subhysteria cuenta con la actuación de Osvaldo Benavides, Ginger Kroll, Isabella Cascarano, Rebeca Alemán, Hector Palma y Elaiza Gil, entre otros.

Abajo les dejo un teaser no oficial, el regalo del equipo de SubHysteria a los actores y al crew. El oficial lo tendremos en algunos días.

Nota: La foto de este post es de Erica Rojas, quien hizo un trabajo de foto fija de veras sorprendente.




VAQUEROS EN EL MEDITERRÁNEO



Por Javi Martín

Colaboraciones
http://www.javimartin.org/

El cine, como empresa comercial, es la transmisión audiovisual de contenidos unilaterales orientados desde el punto de vista comunicativo, que son más o menos conformes con el mercado. A partir de esto, el Western Italiano se presenta como un ejemplo de cine comercial que se ha impuesto como tarea la satisfacción de " necesidades de la masa ".

Libres de las tradiciones americanas, los italianos han desmontado las figuras típicas, los requisitos clásicos, los escenarios uniformes y los actos comunes del género del Western. No obstante, reclasificaron otro estilo tipificado bajo otros aspectos.

En 1964, Sergio Leone, como pionero, rodaba su primera película bajo este estandarte Mediterráneo: " Per un pugno di dollari " ( 1964 ). Esta película surgió en plena crisis del cine italiano y sobrevivió al rodaje por la ayuda de la concesionaria de película, Constantin de Munich. Tras el éxito Leone, poco esperado en los sectores conservadores de la tradición " Vaquera”, se rodaron en Italia más de 300 Westerns.

Las peculiaridades características del Italo- Western son claramente el resultado de un cálculo comercial en torno a las expectativas del género. Su público, segmentado de manera característica, consagró de inmediato esta nueva tipificación del Oeste Americano: - El renacer de una nueva estereotipización de todos los portadores de la acción, así como en los elementos de esta. - El borroso antagonismo entre el bueno y el malo – Las acciones que discurren de forma lineal, sin pausas, con brutalidad y sadismo en casi todas las ocasiones.- Las escenas de tiroteo y luchas cuerpo a cuerpo hasta la saciedad.

Los modelos fascistas del comportamiento que se habían atribuido a los protagonistas del western americano no hacían más que explicitarse de manera total en los Italo Western. Los cadáveres pavimentan los caminos de hombres sádicos poseídos de la fiebre del dólar. La violencia cuenta con su propia historia dentro de este género. Los estereotipos son precisamente los que provocan la acusada artificialidad en este género. Más allá de la propia historia están modelos de comportamiento que se dirigen por las ambiciones comerciales de la productora y que continúan la tradición del espectáculo Italiano de diversión popular: la Commedia dell'arte, el Grand Guignol, la novela picaresca la gran opera y los " fumetti ": comics-strip y fotonovelas, pasando por la película de historia sádica, el cine de terror o el género Mondo ( acusadas influencias del cine japonés ). Vamos a dedicar ahora un espacio a los personajes. Y no podemos empezar sino por una mujer: Claudia Cardinale.

Primera figura importante que aparece en los Italo. Leone la dirige como un objeto precioso que poco a poco se va " humanizando ": de típica mujer independiente, osada, emancipada, que no necesita de nadie, hasta la sumisión por sus sentimientos; momento en que se enamora. No obstante, la figura femenina en el Spagetti Western, no suele ser corriente.

A este respecto, Leone declaró: " Me atreví a efectuar el experimento de descartar a la mujer del núcleo vital del Western, por el sólo hecho de que, en mi opinión, los protagonistas no tenían tiempo para ocuparse de mujeres. Luchaban más bien por la supervivencia ". Esta es la razón por la que la mujer no es más que una figura marginal, la mayor parte de las veces " deshonrada " o prostituida. Es un objeto en el decorado que se utiliza.

No son, en cambio, objetos de decorado los hombres. Toda la acción circula sobre el eje de una masculinidad obsesiva frente al poder. Entre los actores más destacados, sus papeles más comunes: Lee van Cleef: el solitario con cara de pájaro que mata a balazos o distrae el tiempo montando sus propios fusiles. Clint Eastwood: es un tipo harapiento, parco en palabras, que lleva siempre su sombrero de alas anchas, un cigarrillo en la comisura de su boca y cualquier frase cínica a punto de decir...suponiendo que el guión le exige abrir la boca.

El polaco Kowalski (Franco Nero) encarna al limpio asesino: barba esmeradamente cuidada, camisa, guantes. Suele cambiar de bando según convenga..."Il mercenario" de Corbucci

Este cine, es a mi modo de ver, creación "in vitro". Lejos del arte cinematográfico, tiene un aspecto decorativo y singular: Podemos predecir en cada instante lo que sucederá. Es un medio mítico, anhistórico y despolitizado. Un Western al salami. Hombre malos y buenos que en ambos casos matan sin el más mínimo escrúpulo.

"... He tratado las figuras principales del Western como símbolos " dice Leone y ciertamente lo ha logrado.

Una batalla innovadora en su momento con triunfos personales del atrevido director: Eliminó la vieja forma americana de narrativa. Esa fórmula cuya historia no es otra que la de un simple pistolero, cowboy, ladrón o sheriff. Que tenía un ritmo suficientemente mesurado. En la que existía siempre una convención: el héroe debería de ser bueno de todas a todas, el contricante debería de ser malo, malo, muy malo. Además, siempre, tenía que aparecer una figura femenina con toda su fuerza.

Con esta nueva visión se rodó " Il buono, il brutto, il cattivo " ( 1967 ). Logró con ella, no caer en el tipo western americano y además hizo que sus tres protagonistas no aparezcan como los bandidos de los primeros metros de película sino antes bien como santos...

Los personajes, suelen seguir la perspectiva de " Django " (1966 ) en la que Franco Nero emite este mensaje " Contra la pobreza no hay más que una solución. Hay que intentar hacerse rico, de lo contrario uno se hunde". El como, hemos de suponer que nunca importa.

Al final, tras ver cualquier film de la serie, siempre te das cuenta de los ingredientes de esta Pizza: Héroes pervertidos e inmorales. Carencia total de ademanes humanistas. Diálogos parcos. La originalidad no se agota en su brutalidad, cuanto en su forma de presentación. Las figuras no presentan ningún principio de fijación: ellos disparan, asesinan, torturan a lo ancho de una tierra de nadie. Son héroes dudosos y sintéticos de la cabeza a los pies. Suelen matar por dinero en nombre de la ley. Sobreviven a las películas por su sadismo y agilidad en los dedos, directamente proporcional al número de muertes causadas por su revolver. Se desplaza el moralismo por la criminalidad y un humor negro bajo un poncho. Leone introdujo en sus películas al cazador de cabezas a sueldo. Corbucci, al bandido romántico. Y el héroe... ese individuo narcisista que no reprime ninguno de sus instintos y cuya habilidad de pistolero es correlativa a su incapacidad de contacto social. Regatean y luchan contra un clero corrompido o con pervertidos señores feudales. Su caos es concreto.

Quisiera ya para terminar, dar alguna pincelada sobre el aspecto meramente técnico del Spagetti Western.

La cámara siempre tiene un trabajo heterodoxo y maleable. Se maneja con soltura y celebran el éxtasis del objetivo múltiple. Un cambio sorprendente de subjetividad, objetividad. Un encuadre en ocasiones bueno, en ocasiones mediocre en el que se busca el contraste de lo limpio y lo sucio, lo bueno y lo malo, lo cercano y lo lejano. Un plano no es lugar para dos acontecimientos positivos: " Aquí no hay sitio para ambos " - diría Eastwood limpiando el revólver. Los decorados son corrientes y rentables.

El " Saloon " se aprovecha en tantas ocasiones como se le seque la garganta a cualquiera de los artistas. Es imposible tocarlo todo, ni siquiera intuir una pequeña muestra del total rodado. Siempre enmarcadas todas ellas bajo los mantos de las productoras. La lucha por lo vendible enfrentada a la idea de la posibilidad artística.

Estamos hoy, en ese punto en el que no sabes si el mito enmascara a este engendro o el último es otro estereotipo del primero. Ganamos en crueldad, sadismo, asesinatos, materialismo, violencia, insociabilidad, independencia, humor negro. Perdimos en caras bonitas, mujeres con personalidad propia, finales muy felices, parábolas de hijos pródigos, arrepentidos, justos. Sólo hay un empate: el caballo.

Veremos en que para el Western. Cosas buenas y malas. La mutación de lo clásico y el renacer de lo muerto puede ser un peligroso Frankestein. El apalancamiento técnico de la creatividad en virtud del precio es su consecuencia inmediata. Una involución forzada por el consumismo cinematográfico o una evolución fortalecida por el consumerismo del espectador. En este género, como en tantos otros, el " vaquero del mediterráneo " cabalga con nuestros deseos. Sólo un criterio selectivo evitará empachos y modas. El Spagetti ya cumplió su labor. Más enturviadora que enriquecedora, todo sea dicho. Lo próximo quizás sea el " Tortilla Thriller " o el " Frankfurt Fiction ".

domingo, 16 de noviembre de 2008

El lado oscuro de Pinocho

Hace unos años leí un ensayo bien detallado sobre Carlos Collodi, el escritor italiano que creó el personaje de Pinocho. Entre otras cosas, el escrito señalaba que el Pinocho que hoy en día todos conocemos, o mejor dicho, la idea que tenemos de él, dista sobremanera de la versión original del personaje. Mitificado por Disney, el Pinocho de nuestros días es una marioneta sensible e ingenua, siempre lista a ser la víctima de avariciosos, explotadores y estafadores, una especie de inexperto de buen corazón que es siempre el chivo expiatorio de las circunstancias. Pues resulta que el Pinocho de Collodi tenía otro tipo de configuración psicológica: malcriado, prepotente y desconsiderado (sí Roberto Benigni, ni la vita es bella, ni Pinocchio era tan bueno como lo pintan).

La cosa es que el señor Guillermo del Toro, quien recién nos trajo Hellboy II y ahora se va a embarcar en El Hobbit con Peter Jackson, tiene entre sus proyectos el filmar el lado oscuro del títere. Según la revista Variety, del Toro está trabajando en el screenplay con Gris Grimly, quien ilustró en el 2002 una versión más tenebrosa de la marioneta.

En su página web el señor Grimly dice que, en efecto, la película está en proyecto, pero todavía falta mucho que recorrer. Igualmente señala el ilustrador, que no se trata de algo nuevo, pues las conversaciones con del Toro para llevar al cine a este nuevo Pinocho datan desde la época en que el director filmaba Hellboy primera parte.

En todo caso puede que pase un tiempo para que veamos esta cinta. Del Toro tiene un contrato de dos años para filmar El Hobbit, y ha expresado firmar con universal para dirigir los remakes de Frankenstein, Dr. Jekyll and Mr. Hyde y Slaughterhouse-Five. Una pelusa.

Vía / Variety

¿Alguien recuerda aquella serie insufrible de Pinocho que transmitían por televisión, esa en la que a Pinocho le pasaba de todo? ¿No era esa pura tortura asiática (los créditos y la canción final descubrían su innegable origen) para nosotros los niños? ¿Fue ese Pinocho peor que Marco, quien pasó toda su vida buscando a su madre, solo para conseguirla minutos antes de morir?

Nada. Reflexiones finales de último minuto.

lunes, 10 de noviembre de 2008

VENEZUELA EN TV

Por José Roversi

ADVERTENCIA: ESTE ESCRITO SÓLO PODRÁ SER COMPRENDIDO POR VENEZOLANOS. DE HECHO, SOLO LOS VENEZOLANOS SOMOS CAPACES DE COMPRENDER UNO DE LOS MAYORES ENIGMAS DE LA HISTORIA CONTEMPORÁNEA: VENEZUELA.

Es tan intensa la historia de amor-odio de Latinoamérica con la televisión, que cabría preguntarse si no ha sido el más potente y polémico espejo de sus sociedades. Las dimensiones de ciertos canales de TV son semejantes (y en algunos es el caso) a estudios de cine. Cuando en la mayoría de los países europeos el medio estaba monopolizado por el estado, en Latinoamérica crecía en manos del sector privado, alcanzando niveles técnicos elevadísimos y una calidad singular. Es tan valorada la televisión en estos confines del mundo que, en Venezuela, por ejemplo, a la gente del medio se le otorga el calificativo general de “artista”, equiparando, por así decirlo, la televisión al arte. Muchas niñas en nuestro país sueñan con participar en el Miss Venezuela, entre otras cosas, porque el concurso puede abrir las puertas de la tele. Es más común en Latinoamérica que la “caja de bobos” brinde a un actor o actriz en ciernes las oportunidad de hacer cine que lo contrario. Y no sólo las oportunidades en el cine. Hay más.

Renny Ottollina, mítico presentador de la televisión venezolana de los sesenta y setenta, valiéndose de su enorme don para comunicar, creó entre su público una especie de nacionalismo virtual, mediático, sustentado sobre las bases del libre mercado y el individualismo que todavía hoy resuena, y que en su momento estuvo a punto de llevarlo al poder.
Arturo Uslar Pietri, consagrado como escritor desde muy joven (Las Lanzas Coloradas, 1931), no conoció la verdadera popularidad hasta que se asoció a la televisión. Todo el tema de “sembrar el petróleo”, que Uslar venía predicando desde 1936, nos llegó con VALORES HUMANOS, es decir, con unos cuarenta años de retraso. Somos, los de mi edad y también los que son mis mayores, la generación de los AMIGOS INVISIBLES.

Acostumbrados, como estamos, a convivir con la tele, como con el microondas o la cafetera, olvidamos demasiado pronto lo que hemos visto y escuchado. Me he tomado la libertad de hacer una lista de los programas de la televisión venezolana que han dejado un recuerdo imborrable en mí y, tal vez, en otras personas. Aquí les van los programas de la televisión venezolana con los que reí, lloré y crecí:

1- La Ventana mágica: Una de esas raras iniciativas que no sólo pretendía y conseguía reforzar valores, sino que lo hacía de forma divertida. Era pura cultura venezolana hablada en lenguaje infantil y entretenido.

2- Contesta por Tío Simón: Un acierto absoluto, por la intención bondadosa que sustentaba la idea, la temática variada, la rotación y proyección de talentos durante la semana y la reunión de todos ellos los días viernes; y por supuesto, aquel montón de canciones estupendas y tardes llenas de sana alegría. Gracias al tío, que ahora tiene su Grammy.

3- El Show de Popy: Vilipendiado ampliamente, hecho tal vez atribuible a la fama de divo del payaso. Sin embargo (Y llegué a verlo en vivo) algo debía tener para llenar plazas de toros con niños encantados y padres, supongo, mas bien obstinados de escuchar “El telefonito”.

4- Orangel (¿Era sin h?) y los Doce del Signo: Lo recuerdo vagamente, pero el formato, en sí mismo, era demasiado atractivo para no ser un éxito: el mundo de la farándula con el de la videncia. ¿Alguna combinación más explosiva?

5- Sábado Sensacional (con Amador): A mucha gente no le gusta reconocerlo, pero Venezuela se paralizaba los sábados por la tarde para escuchar el hipnótico mantra de “¡Y ya, regresamos!” Al final, cuando Amador ya estaba muy enfermo, quien no recuerda el coro de la gente del público y de todo el país: “¡Ánimo Amador, Ánimo Amador!”.

6- Crecer con Papá: Esta si que es una muestra de que Guillermo González era un tipo de la escuela de Renny (al igual que Popy, por cierto). Divertido, melodramático, moralejoso, y en fin, lo que debe ser un programa de televisión: entretenido.

7- Radio Rochela: En Venezuela los niños crecíamos comiendo nucita y viendo La Rochela. Kiko Mendive con “Agua” , “Ábranme la puerta” o “Casanova 90”. Pepeto, con “Fororo el número 0” o las representaciones de Caldera. Marta Piñando con “Chicas lubias y helmosas”. Nelly Pujols e Irma Palmieri con “Flora y Hortensia”. La lista es interminable.

8- El Show de Joselo: Este si que es un programa controversial. Considerado por muchos como de “pésimo gusto”, tuvo momentos brillantes, cuando su estrella estaba inspirada. “Recogidito” tocando joropos con una rueda de bicicleta. “Joselito” tocando (él mismo) viejos merengues venezolanos en el piano. “Madame Cosmetíque” aquella cosa extraña que lanzaba a su público “el beso de medusa”. “El doctor protocolo”, caballero super moderado y discreto que, después del primer sorbo de whisky, se convertía en el espectáculo de la fiesta. El “Doctor Chimbín” con “la frente muy en alto y el maletín vacío”.Y por supuesto, el sketch de los mendigos con semillita acompañando. Todo un clásico.

9- Señor Cine: Con Luis Guillermo González. Buenas películas, presentadas en estilo rimbombante a lo Miss Venezuela, con “Smoking” y todo. Ideal para que uno se trasnochara guillado, sin que los padres se enteraran, para quedarse hasta tarde viendo películas míticas.

10- Clásicos dominicales: Para toda la familia. A escuchar música clásica y ver a Isabel Palacios. Un espacio muy agradable en un día muy fastidioso.

11- Sonoclips: Vaya días aquellos amigos míos. El talento en bruto y fresco de Elí Bravo, los temas, los videoclips. Todo. El que hoy tenga mi edad (33 años) no podrá olvidar este espacio de la nueva televisión venezolana. Recuerdo una falsa cuña: “Master Clips, pele con clase”.¡A mundo, Venezuela…!

12- Cállate Sicilia: El confeso émulo de Letterman. El “Nostradamus” que alertó sobre los japoneses. El mortal enemigo de Popy. El tipo que metió su Renault 5 a plató. El hermano mas feo de la mujer mas bella. El que nos presentó a uno de los improbables genios y mitos de nuestra generación: Ivan Lemmon (¡prácticamente!) En fin, simplemente Sicilia. ¿En donde andas Carlos?

13- Buenos Días: Con Carlos Rangel y Sofía Imberg (mas bien con Sofía) Uno de los tipos más brillantes de la segunda mitad del siglo XX venezolano (“Del Buen Salvaje al Buen Revolucionario”) con una esposa inteligente y voluntariosa. Era otro tipo de entrevista. ¿John y Yoko?

14- Estudio 92: Caramba, por favor, sean ustedes los jueces…

15- Tu y Yo (Con Carlos Omobono): Programa divertidísimo, cargado de humor, invitados cheverísimos y un presentador fuera de lo común. Nos enteramos de que había un mueble llamado así. A ti también Carlos, ¿Dónde andas pana?

16- VH-10: Con Musiuito. Sólo el hecho de ser hijo del “Musiú La Cavalerie”, lo hacía divertido. Como vecino del gran mentor mediático de los “Tiburones de la Guaira”, me acostumbré a ver a una de las mas queridas leyendas vivientes de Venezuela en su gran Cadillac blanco, 1970, pelo plateado impecablemente arreglado, diciéndole a la gente en la panadería: “¡Epa mi pueblo!. Musiuito tenía mucho encanto y gran amor por la música. Que fino era verlo, antes de MTV y la televisión por cable…

17- El Show de Renny: Y mátenme por ser “Le Grand Cliché”, pero nunca he visto a un tipo mas dotado para el medio televisivo que aquel hijo de italianos nacido en Valencia. Renny, como San Ignacio, quiso ser “Papa”…pero tenía con que…

Te recuerdo mi país bonito, y te recuerdo en TV…

domingo, 9 de noviembre de 2008

TEASERLAND: No necesitas una película para ser cineasta

En otras oportunidades he dicho en este blog que soy un amante de los hoax. No es que yo me dedique a inventarlos, que no presumo de ser tan imaginativo; lo que me llama la atención de ellos es su facilidad para convertirse en leyenda, de adueñarse de la realidad a pesar de ser falsos. Es su cualidad de espejo lo que siempre me sorprende. Lo irreal influenciando lo real.

Cuando fui a ver Grindhouse, esa double feature de Quentin Tarantino y Robert Rodríguez de la que ya se ha hablado aquí antes, descubrí algo que no había visto nunca: los tráiler falsos. Y es que, como una manera de darle más realismo al filme, de adecuarlo más al género de la serie B y las películas Grindhouse, estos directores incorporaron entre cada uno de sus filmes, varios trailers de películas que no existirán jamás. Desconozco si esto había sido hecho antes, pero sin duda me pareció en aquel momento una idea genial. El tráiler tiene un lenguaje propio, unas características especiales. Me gusta comparar su estructura con los microcuentos, como los de Monterroso; sin embargo, no olvidemos que en el tráiler se busca algo más: vender.

Si realmente Machete (Robert Rodríguez), Thanksgiving (Eli Roth), Werewolf Women of the SS (Rob Zombie) y Don’t (Edgard Wright), fueran verdaderas películas y no tráileres ficticios hechos para Grindhouse, yo fuera el primero en ir a verlas.

En todo caso, bienvenidos al mundo del tráiler falso: Teaserland.com, un festival de tráileres falsos. Está abierto a todo el que crea que pueda crear en 90 segundos, una película que jamás existirá. Un aliciente: el premio es de 30.000 euros.

Pueden conseguir las bases del concurso y muestras de algunos trabajos en Teaserland.com

Les dejo el tráiler falso de Thanksgiving de Eli Roth. Un favorito de la casa por como emula la serie B de horror de los ochenta.









Vía / Teaserland.com

viernes, 7 de noviembre de 2008

LA EDAD DE ORO DEL CINE NACIONAL, CLEMENTE DE LA CERDA Y LOS “BOOMS” PETROLEROS

Colaboraciones
Por Andrea C. López L.

Recientemente se estrenó la serie documental “La Edad de Oro” del cine nacional (Sergio Marcano y Phillipe Toledano) que comprende los capítulos 1970, 1980 y “El Público”. El tríptico revela el auge y la caída del cine nacional al tiempo que descubre la actual expectativa de quienes integran el quehacer cinematográfico venezolano. Impulsada por este estreno y por la incumplida promesa de la Cinemateca Nacional de publicar una biografía de tan importante cineasta, he querido dejar aquí algún testimonio de un director que obtuvo su cumbre en este período del primer boom petrolero. La experiencia de cineastas como Clemente de La Cerda puede ser pertinente –y no sólo de Clemente, sino de muchos cineastas que hicieron cine durante lo setentas y los ochentas- pues Venezuela y su cine, vive (o ¿vivió, o está viviendo?) su segundo boom petrolero.

En aquel momento, la primera presidencia de Pérez, se implementaron políticas culturales destinadas a fomentar nuestra estima “nacional”. Entre estas políticas destaca el 1x1, que consistió en colocar en radio un tema de artista o intérprete venezolano por cada tema difundido de algún foráneo, extranjero. Cantantes como Lila Morillo, Simón Díaz, Mirla Castellanos, El Puma, Los Dart, los 007 y pare usted de contar, debieron su gloria nacional, y en casos como los de Simón, internacional, a su talento y a la oportunidad que la reciente nacionalización petrolera otorgó en su “distribución del ingreso”.

Con el cine pasó algo parecido, mas no similar. El cine del boom, y el más cercano al viernes negro, obtuvo recursos del Estado siendo muy contestatario. Ojo, y no sólo fue contestatario en términos de contenido, sino también en términos de lenguaje. ¿Podemos comparar al cine venezolano del primer boom con el del segundo? Desde luego, para entonces, llegó el viernes negro, la devaluación. Las bondades de la nacionalización no lograron alcanzar la década, una guerra había terminado, y tras mucho derroche, se recortó el presupuesto y se engavetó la Ley de Cine.
Uno de los sueños de Clemente era montar una productora propia. Después de su “cumbre” Soy un delincuente, continuó dando taquilla pero desde la producción privada. Hoy, el Estado maneja una productora con abundantes recursos. ¿Puede su resultado compararse con los logros obtenidos en el primer boom? ¿O lo más aceptado sigue respondiendo a producciones que se realizan desde la esfera “privada”?
Sin más, dejo a ustedes, una reseña sobre la experiencia de Clemente de La Cerda, la cual publiqué en Wikipedia para el Diccionario Español de Cine Hispanoamericano.

Los olvidados de Clemente. Tráiler.

martes, 4 de noviembre de 2008

LA MARAVILLOSA HISTORIA DE PETER SELLERS. SEGUNDA PARTE

Por José Roversi

Año 1949. En la entrada de GRAFTONS, un pub de Westminster, se leía: TRADITIONAL ALES, HOME COOKED FOOD… Cosas sencillas, del día a día de los viejos londinenses. Los ALES son cervezas frescas, de fermentación alta, que provienen de toda Inglaterra y tienen una gama de sabores que van del muy amargo al dulce muy afrutado. Los desayunos ingleses son famosos por su alto contenido proteico y calórico. La circunstancia curiosa, aquí, es que este establecimiento lo llevaba Jimmy Grafton, un guionista y hombre de espectáculo en ciernes. No se sabe cómo ocurrió, pero alrededor de GRAFTONS se nucleó un grupo de jóvenes que aspiraba convertirse en los nuevos comediantes. La vida quiso que allí se conocieran, entre cervezas frescas, desayunos pesados y la inevitable nube de tabaco: Peter Sellers, Spike Milligan, Michael Bentine y Harry Secombe. Los terribles GOONS…

El primer show, el primer episodio del nuevo capítulo en la comedia contemporánea de habla inglesa, se emitió por la BBC el 28 de mayo de 1951 bajo el título de CRAZY PEOPLE. Todavía pasaría un año para que THE GOON SHOW existiera formalmente.

En el documental THE PETER SELLERS STORY resulta delicioso ver a los GOONS (que eran voces conocidas, pero no rostros) en uno de sus pasatiempos favoritos: recorrer la ciudad o la campiña sin rumbo fijo, armados de una cámara de 8 ó 16 mm y rodando secuencias absurdas, dando rienda suelta a lo más extremo de su humor irreverente. Rutinas que no habrían pasado el filtro de la censura en la BBC, podían perfectamente ver luz en su disparatado mundo privado.
THE GOON SHOW fue un éxito instantáneo, con una influencia sobre la sociedad que, en nuestros días de TV satelital e internet, tal vez nos cuesta comprender. Y esta fue la oportunidad que Peter Sellers buscaba con desespero, la que le abriría las puertas del anhelado mundo mágico de fama y fortuna.

Pero Sellers tenía los ojos puestos sobre otro horizonte: el cine. Allí apuntaba verdaderamente su ambición. Afortunadamente, este medio tan lleno de contrastes, buenos y malos, nos dio la oportunidad de apreciar su arte en la más amplia dimensión; con Sellers tuvimos mucha suerte.

THE LADY KILLERS (1955), la primera incursión cinematográfica del HOMBRE CAMALEÓN, da una idea de lo que, para mí, es una realidad indiscutible: que el genio no conoce ni entiende de convencionalismos. Ni la universidad, ni la experiencia, ni los contactos, ni nada por el estilo, determina lo inexplicable del genio. Eso está allí o no está. Enfrentado en ese momento al talento descomunal, apoteósico, de Alec Guiness (su confesado héroe de toda la vida), el joven debutante luce como un astro, sin ser mucho más que una figura radial recién llegada. En I`M ALL RIGHT JACK (1959) se consagra como la personalidad cinematográfica más importante de la comedia británica. Y pronto del mundo angloparlante.

Ninguna comedia de éxito podría dejar de contar con su presencia en Inglaterra. Sellers inició un período de su vida marcado, no por la preocupación artística, tengamos esto claro, sino por la preocupación económica. Haría cualquier proyecto que se le presentara, siempre y cuando hubiese mucho dinero de por medio. Piezas malas, malísimas o buenas, eran para él, en aquel período, lo mismo. Esto explica, en parte, la disimilitud en la categoría de su trabajo. Guiones mediocres o sublimes, todo lo mismo, siempre y cuando las libras estuvieran allí.

¿Y por qué? Porque Peter Sellers aspiraba a, y llegó a llevar el resto de su existencia, una vida de estrella. Sus fantasías infantiles, construidas en las pequeñas y pobres salas de cine inglesas de post guerra, le programaron para ambicionar una vida de lujos y glamour, de superficialidad absoluta.

Tengamos en mente que, idolatrado por una generación, no tuvo jamás sensibilidad alguna sobre temas sociales o culturales de ninguna especie. Fue un artista despegado del mundo que le rodeaba. Fue, sin lugar a dudas, un gran intérprete y un gran ignorante, sin remordimientos y sin excusas.

Lo podemos ver en el documental abriendo un show televisivo de los Beatles (que fueron buenos amigos suyos, como cualquiera que brillara en la estratosfera de la fama) recitando, con mucho encanto, la canción A HARD DAY`S NIGHT, como un juglar medieval, un personaje de Shakespeare. Y es que él no era muy diferente de los de Liverpool en ese momento (1964); era una sensación popular, una marca registrada.

Todo el revuelo de la PANTERA ROSA lo tomó por sorpresa. Rápidamente su participación en un SUPPORTING ROLE, se convirtió en una película de Peter Sellers. Le dijo a Blake Edwards que le gustaría hacer la película un poco “más suya”. Y vean ustedes lo que ocurrió. Esta película es una de las series cinematográficas de comedia de mayor éxito en la historia. Todo cortesía y para mayor gloria del gran Clouseau, aunque, paulatinamente, de menor calidad a medida que la serie avanzaba.

Es en esta época, a mediados de los sesenta, poco más o menos, que la personalidad de Sellers empezó a desdoblarse en la de su alter ego de figura pública, vanidosa y siempre exigente. Se había casado en 1955 con una chica judía, aprobada por la madre, Anne Levy, que le acompañó en los años de lucha y poco a poco se fue cansando del juego de la fama. La relación que el propio Sellers imaginaba tener con Sofía Loren (porque ella no parecía estar muy enterada) fue la razón final de que le abandonara. En ese punto empezó una lucha furibunda por no estar solo, sin comprender claramente que amar no es sólo recibir, sino que se trata esencialmente de dar.

Uno de sus problemas fue el de las supersticiones, parecidas a malacrianzas, que poco a poco, tal vez producto de un trastorno obsesivo compulsivo (TOC) no diagnosticado o tratado, lo convirtieron en un actor problema. En CASINO ROYALE (1967), se negó neciamente a rodar con Orson Welles, argumentando razones disparatadas, aunque la única verdad es que le aterraba enfrentarse a una leyenda de las dimensiones y capacidades del archienemigo de William Randolph Hearst. Más adelante, en Roma, París o Londres, se negaría a pasar la noche en cualquier habitación de hotel (siempre la presidencial) que incluyera en su decoración los colores vinotinto o verde. Debía entonces acudir una cuadrilla de pintores y obreros para resolver el problema. Excusas, sólo excusas, para justificar o reafirmar su estatus de súper estrella mediante el conflicto estéril.

Su talento, a pesar de malas elecciones de guiones, no pareció casi nunca abandonarle. Incluso en sus esfuerzos más débiles, su sola presencia bastaba para realzar un producto cinematográfico y convertirlo en un éxito. Es el caso de THE PARTY (1968), que aunque cuestionable desde muchos puntos de vista, sigue siendo un portento de su época. Me parece que el primer recuerdo que tengo del bonito y musical acento propio de la India es el de Sellers como Hurundi .V. Bashki. Esta es una de esas películas que aunque no anotaría en una lista de virtuosas, si es de esas raras con las que siempre me siento en casa, como si estuviera sentado con mis padres y mi hermano, en nuestro viejo saloncito, allá en Caracas.

La década del setenta fue para Sellers un tanto similar a la de Howard Hughes (guardando las distancias). Viajes constantes, compulsivos, en aviones privados y sin objeto claro; habitaciones de hotel, un séquito de servidores de confianza (como el legendario Bert Mortimer, su mayordomo y chófer) obsesiones cabalgantes que poco a poco, de juegos infantiles, pasaron a convertirse en problemas reales.

A medida que la película se va acercando al final, aparece un Sellers poseído, con una misión, tal vez parecido al que un día fue; fanáticamente decidido a rodar su libro favorito, ese que no se trataba de ninguna ficción, sino de su propia vida: DESDE EL JARDÍN, el originalísimo libro de Jerzy Kosinski que durante años había llevado con él a todas partes, como Ghandi el Bhagavad-Gita.


La gente que le rodeaba, incluido el propio Kosinski, no comprendía el por qué de la fijación con Chance Gardener, aquel modesto, introvertido y vacío personaje que vivía a través de la televisión y no tenía personalidad. Sólo Sellers, el niño, el hombre emocionalmente inválido, el camaleón, el payaso triste de la gran pantalla, entendía la clave de aquello. Consciente de que el fin era inminente, quiso rendir homenaje a quien por tanto tiempo había maltratado y tan poco había dado: a sí mismo...

lunes, 3 de noviembre de 2008

Terror fantástico y terror psicológico: “Otra vuelta de tuerca” de Henry James y “The Innocents” de Jack Clayton

Por Andrea C. López

La novela “Otra Vuelta de Tuerca” (1898) de Henry James relata la experiencia de una Institutriz que acude a una vieja mansión (Bly) para dedicarse al cuidado de dos niños huérfanos (Flora y Miles). Su estadía en la vieja casa la deslumbra, pues ella proviene de un humilde hogar luterano. En Bly, empieza a percibir la presencia fantasmal de su predecesora: la señorita Jessel, y de su presunto amante, el jardinero Quint. El estado de angustia de la Institutriz se incrementa en la medida en que van surgiendo estas apariciones y adquiere la convicción de que los niños se hallan traumados, influenciados y dañados por esta pareja, ya fallecida, de turbia relación.
La historia es introducida en una reunión de amigos que se dan cita para contarse historias de fantasmas. Douglas, quien afirma haber tenido alguna relación con la Institutriz, deja, antes de fallecer, un manuscrito de antigua data que narra, en primera persona, las angustias padecidas en Bly por esta joven y hermosa mujer.

El título de la novela obedece a que la narración deja espacio a infinitas interpretaciones. La historia no cierra, sino que deja al lector la puerta abierta para su propia conjetura, para su propia vuelta de tuerca. En la novela de James predominan tres elementos: la ambigüedad, el juego con el punto de vista y la profundidad psicológica de los personajes, sobre todo, del personaje desde el cual leemos la historia: la Institutriz.

El principio de ambigüedad se manifiesta en la ausencia de un nombre específico para el personaje de la Institutriz, lo que le adjetiva cierto carácter incorpóreo, inaprehensible y fantasmal. La dualidad y la falta de certeza también se halla en la construcción de los personajes de los niños quienes, aparentemente, son testigos de las apariciones pero las ocultan por complicidad. Finalmente, la historia deja al lector la posibilidad de creer en la existencia de estos fantasmas, al tiempo en que abre la conjetura de que puede tratarse de una afección psico-delirante de la Institutriz.

El juego con el punto de vista se aprecia en el cambio que se hace de tercera persona (Douglas) a la primera persona del manuscrito (la Institutriz); así como por las visiones y percepciones de los personajes infantiles, en quiénes nunca queda claro si tienen alguna relación con estas presencias.

Las transformaciones psicológicas que la Institutriz padece, se relacionan con las apariciones, la relación que entabla con los niños y las informaciones que la ama de llaves (Grose) le proporciona acerca de esta pareja ya difunta.

Sobre el género
La novela, obedeciendo a su carácter de ambigüedad, infinitud, de posibilidades de giro y “vueltas de tuerca”; ha sido estudiada desde la corriente literaria y la psicológica.

En “Otra vuelta de tuerca” predominan las características propias de la novela y cuento de terror fantástico; y en segundo término, las singularidades del terror psicológico.

Entre los antecedentes a la novela de James, identificamos la novela gótica, la cual alcanzó gran florecimiento en la segunda mitad del siglo dieciocho y primera mitad del XIX. El cuento de fantasmas adquiere su máximo apogeo durante la época victoriana. A finales del siglo XIX, cobra relevancia la aparición de la disciplina psicoanalítica, de la cual su máximo exponente será Sigmund Freud.

Según algunos estudiosos, el objetivo literario de la novela de terror es cultivar el miedo en el lector, así como estimular las emociones que de este sentimiento emanan. La novela de terror incluye elementos propios del mundo de lo paranormal o las mitologías: fantasmas, zombies, vampiros, monstruos o “presencias”. El resorte del miedo en la novela de terror se dispara a partir de la irrupción de un elemento maligno sobrenatural en la rutina diaria de uno o varios personajes ordinarios.

En el caso de “Otra Vuelta de Tuerca”, la Institutriz empieza a padecer estados de miedo y angustia a partir de las primeras apariciones de los fantasmas de Jessel y Quint. Su estado psico-emocional se ve cada vez más afectado en la medida que se incrementan estas apariciones que poco a poco van perturbando y tomando su cotidianidad.

Según Raphael Llopis, lo que caracteriza al verdadero cuento de miedo es la aparición de un elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente ajeno al universo conocido que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar comprender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales.[1]

Los compiladores Michael Cox y R.A. Gilbert, por su parte, expresan: Los protagonistas fantasmales deben actuar con intencionalidad: sus acciones o las consecuencias de las mismas deben constituir el tema central del relato, en lugar de las acciones de los vivos. Y, lo más importante, todo fantasma, sea humano, animal o cadáver reanimado debe estar indiscutiblemente muerto.[2]

A este respecto, la muerte está presente desde el inicio de la novela cuando se afirma que su protagonista (la Institutriz) tiene 20 años de fallecida [3] . Posteriormente se expresa que Douglas ha muerto dejando el manuscrito. Entrados en el tiempo remoto del relato, la señora Grose da fe y testimonio a la Institutriz del fallecimiento del jardinero Quint y la antigua Institutriz Jessel. Los niños que quedarán a su cuidado son también huérfanos. La muerte es un motivo constante en la novela.

Las lecturas psicoanalíticas han proporcionado también valiosos aportes al análisis de “Otra Vuelta de Tuerca”. La narración en primera persona, obliga al análisis de la profunda complejidad psicológica del personaje de la Institutriz.

Según Hartwell: al final de un cuento de un cuento de terror, el lector queda con una nueva percepción de la naturaleza de la realidad.[4]

En “Otra Vuelta de Tuerca”, la narración abre dos hipótesis: ¿realmente trata sobre unos seres malignos, fantasmales, incorpóreos? ¿ó más bien es parte de un delirio psicológico de la reprimida Instituriz?. Ambos géneros, terror fantástico y horror psicológico, parecen fusionarse también en la película “The Innocents”.

Sobre la adaptación al cine: “The Innocents” (Jack Clayton, 1961)
El film de Jack Clayton, contó con la colaboración de John Mortimer, Truman Capote y William Archibald en la adaptación de la novela al guión, así como en la creación de escenas adicionales y diálogos.

En nuestra opinión, el film es bastante fiel al texto de Henry James al respetar tres elementos fundamentales del género, que son:

1.- Un cuidado muy especial en la construcción de la atmósfera. La película, al igual que la novela, se desarrolla en una casa de campo vieja y grande, aislada de cualquier centro urbano. La decoración es lúgubre. Sin embargo, James no proporciona al lector muchos detalles acerca de la decoración de la casa o aspecto del lugar. En el film de Clayton, el ambiente se construye emulando un poco la estética del expresionismo alemán: resplandores de velas, claroscuros y sombras. Se introduce también cierto carácter macabro a la naturaleza: el lago, la tortuga, el comentario de la niña Flora acerca de la araña que se come a un insecto. Antecedentes de este “macabro” carácter de la naturaleza, tienen precedentes en películas como “Nosferatu” de Murnau: los caballos relinchando, el doctor aliado que posee plantas devoradoras de insectos.

2.- Cuidado meticuloso del desarrollo narrativo. Al igual que la novela, la película dosifica los efectos, es decir, la estructura secuencial de la historia, contribuyendo a la suspensión de la credulidad del espectador. Como en el libro, el espectador no tiene jamás certeza de nada, por el contrario, se mantiene todo el tiempo imbuido en un estado de zozobra. El miedo se va suscitando de forma gradual.

3.- Tratamiento de los personajes infantiles. Si bien en la novela no tenemos certeza de qué tipo de relación tienen los niños Flora y Miles con los aparecidos, en la película se remarca cierto carácter diabólico, retorcido y suspicaz de los huérfanos, sobre todo del niño Miles.

4.- Malignización de los seres paranormales. Los espantos, como en la novela, son asumidos en el film como seres malignos, tanto por la Institutriz como por el ama de llaves Grose, quien llega a describirlos en vida (sobre todo a Quint) como un ser arrogante, grosero, negativo. La Institutriz también los asume como seres malignos y por tanto, ella se atribuye la misión de “rescatar” a los niños de esta oscura influencia. Destaca en el film la presentación de los créditos iniciales en los cuales, se ilustra este carácter, con unas manos que rezan y expresan su deseo.

Finalmente diremos que si bien el relato “Otra Vuelta de Tuerca” juega con los elementos del terror fantástico o del horror psicológico, la película apunta más hacia una explicación psicológica de los fenómenos paranormales que afectan a la Institutriz. Se introducen secuencias como la del delirio de ella una noche en el pasillo, en la cual escucha ruidos y voces que afectan su estado psico-emocional o histérico. Igualmente, se acentúa el hecho de que sólo ella observa a estos fantasmas. La secuencia de la cena entre ella y el niño Miles, en la cual el niño la besa en la boca, pone en evidencia una afección pedófila en la Institutriz.

“Otra Vuelta de Tuerca” ha sido una novela que ha inspirado a muchos realizadores en la tarea de adaptarla al ámbito cinematográfico. En nuestro caso, si tuviéramos que llevarla al cine, la película de Clayton sería una buena referencia en cuanto a la selección de los momentos que escoge de la novela. Como Clayton, prescindiríamos de la primera parte, aquella en la que tiene lugar la reunión de amigos, puesto que la historia no vuelve a retomar este episodio. También orientaríamos la narración fílmica hacia una visión más de terror psicológico que de horror fantástico, pues esta tendencia acercaría más al espectador mediante el proceso de identificación, a la emoción del miedo y el pánico.

Si algo le cambiaría a “Otra Vuelta de Tuerca” en su adaptación al film, sería el contexto. Resultaría harto interesante ubicarla en un escenario más contemporáneo y por qué no, en algún país latinoamericano.



[1] LLOPIS, Raphael (1982): Antología de cuentos de terror, Tomo 1, Alianza, Madrid.
[2] COX & GILBERT, Michael and R.A. (1989): Historias de fantasmas de la literatura inglesa, Edhasa, Barcelona.
[3] JAMES, Henry (2001): Otra Vuelta de Tuerca, a.m. de León, Barcelona, p. 4.
[4] HARTWELL, David (1989): El gran libro del terror, Martínez Roca, Barcelona.