El neorrealismo italiano y Roma Cittá Aperta (1945)

Por Andrea C. López L.
Colaboraciones

El neorrealismo italiano fue una vanguardia cinematográfica que tuvo lugar durante el decenio 1943-1953, y que nació espontáneamente gracias a la voluntad de un grupo de críticos de la revista Cinema, entonces dirigida por el hijo de Mussollini. Entre estos críticos se hallaban Michelangelo Antonioni, Lucino Visconti y Giussepe de Santis; quienes se oponían a los llamados filmes de “teléfono blanco”, películas de factura estrictamente comercial y en las cuales, la presencia de un teléfono blanco en alguna escena vendía la idea de bienestar social y era símbolo del status quo. Los críticos de Cinema y precursores de la vanguardia que ocupa estas líneas, sentían que el cine debía alejarse de los artificios y apegarse a la realidad, a la “veracidad”. Y desde luego, esta veracidad respondía a la precariedad y desolación de la posguerra. Por otra parte, es importante destacar que la mirada de estos autores, respondió a una visión ideológica de izquierda, en la cual, las clases proletarias sufren y padecen las injusticias de un sistema desigual, explotador, fascista y torturador.

Entre las características del neorrealismo italiano hallamos: y tramas ambientadas por la clase pobre y trabajadora (clase proletaria); escenarios reales (y generalmente exteriores), actores no profesionales, situaciones relacionadas a la economía y a la moral de la posguerra, así como exposición de sentimientos de frustración, pobreza y desesperación. Vale decir que esta “veracidad” también se refleja, en algunos casos, en la utilización del plano secuencia que confiere a una situación planteada la sensación de transcurrir en un tiempo real.

De acuerdo a los antes expuesto, podemos aseverar que las películas del neorrealismo poseen una frontera muy delgada entre la ficción y el documental. Además de las características ya planteadas, tampoco se planificaban y producían vestuarios, utilería y maquillajes, sino que se trabajaba con todo aquello que poseyeran los personajes en la vida real.

Roma Ciudad Abierta, película que realizara Roberto Rossellini en 1945, y a quien dedicaremos algunas líneas biográficas más adelante; ha sido considerada la película manifiesto del neorrealismo italiano. En la trama confluyen dos grupos de personajes que simbolizan: la resistencia antinazi, los nazis y sus colaboradores. Desde luego, y obedeciendo a los elementos característicos del neorrealismo, los personajes mayoritarios y que conducen el drama son los que están del lado de la resistencia. Éstos son Pina, una joven de estrato humilde que tiene un hijo de nombre Marcello y que se encuentra en estado de gravidez. Pina es novia de Francesco, un joven taquígrafo que lucha también clandestinamente junto al ingeniero Giorgio Manfredi.

Pina y Francesco esperan contraer matrimonio en la Iglesia del Padre Pietro, un cura partisano que también resiste. Igualmente, forma parte de este primer cuerpo de personajes un grupo de niños, entre los cuales está el hijo de Pina, que también conspira y cuyas acciones están presentes en toda la película hasta el trágico final. La reiterada aparición de los niños deja puerta abierta a la reflexión de un futuro luchador y más esperanzador.

Dentro de las características de este primer grupo de personajes, hallamos plena expresión de los preceptos neorrealistas antes expuestos: todos pertenecen a la clase proletaria, todos luchan por un mejor porvenir a pesar de la desesperanza, la desesperación y la tragedia que significa la guerra. A este respecto se observan matices en los personajes. Por ejemplo, Pina manifiesta constantemente desolación y tristeza. Incluso se plantea problemas de índole moral. Vale la pena citar la secuencia en la cual este personaje femenino conversa con el Padre Pietro en la calle y manifiesta: “Siento que he llevado una mala vida, no piense que no me da pena subir al altar en mi estado [gravidez] (...) hay cosas que hace uno sin darse cuenta y que están mal (...) Lo amo [a Francesco] es tan bueno, pudo hallar a una mujer mejor, una joven, no una viuda pobre con un niño, porque vendo todo para vivir (...) y la vida es peor ¿cómo olvidar este sufrimiento, este miedo, esta ansiedad? ¿Qué no nos ve Dios?”. Este dilema moral, culposo y desde luego religioso es respondido por el Padre Pietro de la siguiente manera: “Tantos se preguntan lo mismo. Pero ¿estamos seguros de no merecernos este flagelo? ¿Estamos seguros de haber vivido en la senda del señor?”

Otro diálogo que deja entrever matices en las expectativas de los personajes es el que se da entre Pina y su prometido Francesco, durante la secuencia en la que ambos platican en la escalera. En ésta, al contrario de Pina quien de algún modo siempre presiente el trágico final, Francesco expresa: “nosotros luchamos por algo bueno que está por venir, que debe venir; quizá sea largo y difícil pero habrá un mundo mejor para todos nuestros niños, para Marcello y el que estamos esperando”. A pesar de que el final de estos personajes es sumamente trágico pues todos son ajusticiados, el filme les confiere un carácter especial en su integridad moral. Son personas de bien, que luchan por un mejor porvenir, que creen en Dios, la solidaridad y la familia. No ocurre así con el cuerpo de personajes que representa a los fascistas y sus aliados, quienes tampoco escapan de un desalentador final.

En este segundo grupo de personajes tenemos al austríaco nazi, a su empleada Ingrid, a la actriz Marina y a la hermana de Pina, Lauretta. En ellos también se observan matices: Los dos primeros son seres malvados que detentan poder y cuyas caracterizaciones están signadas por dudosa moral: ambos se presentan de manera amanerada, lo que sugiere cierta condición homosexual. Las segundas, Marina y Lauretta, representan la pobreza espiritual, la alineación, la debilidad ante lo material. Marina es dopada por la malvada Ingrid, su adicción y su dependencia la lleva a delatar a su novio Giorgio Manfredi a cambio de un abrigo de piel y de gozar de los placeres burgueses que detentan los nazis. Esto también es manifestación de otro de los preceptos neorrealistas, el referido a la desigualdad social: Mientras en una estancia torturan a Giorgio, el amante de Marina, en la otra, la actriz dopada y echada sobre la villana Ingrid, comparte de manera autómata ciertos placeres burgueses. Sin embargo, la película que retrata en cada secuencia el horror de la guerra tampoco favorece a este grupo malévolo y amoral de personajes. El filme sugiere que éstos tendrán un final sangriento como el de los ajusticiados y, a diferencia de estos últimos, los villanos no gozarán de ningún tipo de reconocimiento ni de integridad, pues no la poseen. Es curioso que este punto de vista, el de la integridad, esté vinculado a la resistencia a la delación como valor. Respecto a esto, el punto de vista del director queda evidenciado en el texto de un soldado nazi veterano, que refuta al austríaco al decir: “hace años comandé la artillería en Francia, creía que los alemanes pertenecíamos a una raza superior, pero los franceses también murieron sin hablar. Los alemanes no aceptamos que la gente quiera ser libre (...) no hacemos otra cosa que asesinar, asesinar, asesinar (...) hemos llenado toda Europa de cadáveres (...) el odio nos consumirá, no hay esperanza”.

Respecto a la resistencia a la delación como valor y a la sugerencia de la homosexualidad como conducta degradante, pues entendemos que obedecen a una episteme propia de la época, que hoy resulta absolutamente obsoleta. La delación bajo tortura puede padecerla cualquier individuo y la homosexualidad también puede obedecer a una identidad natural. El filme se construye de manera muy persuasiva y responde a los cánones del naturalismo neorrealista: además de lo ya expuesto, hay bastante utilización de exteriores, el trabajo actoral quedó a cargo mayormente de actores no profesionales, con la excepción de Anna Magnani en el rol de Pina y de Aldo Fabrizi en el papel del Padre Pietro. Así mismo, como espectadores no notamos una elaboración artificiosa del vestuario y maquillaje. Por todos estos elementos es que se considera a Roma Cittá Aperta, la película manifiesto del neorrealismo italiano. Vale decir que fue escrita con la colaboración de Federico Fellini y Sergio Amidei.

Valdría la pena revisar la filmografía que constituye esta vanguardia pues deja en claro que no se necesitan grandes recursos para hacer un buen filme. Como diría Robert Mc Kee, un filme lleno de artificios y de escenas costosas, tratar de llenar lagunas, carencias de guión.


FICHA TÉCNICA
Director: Roberto Rossellini / Guión: Sergio Amidei, Alberto Consiglio, Federico Fellini, Roberto Rossellini. Fotografía: Ubaldo Arata. Música: Renzo Rossellini.Cast: Anna Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (Don Pietro Pellegrini), Marcello Pagliero (Luigi Ferrari, alias Giorgio Manfredi), Maria Michi (Marina Mari), Harry Feist (Major Bergmann), Francesco Grandjacquet (Francesco), Giovanna Galletti (Ingrid), Vito Annichiarico (Marcello, Pina's Son), Carla Rovere (Lauretta). Italia, 100 min.

SOBRE EL AUTOR: ROBERTO ROSELLINI (1906-1977)
Nacido en Roma, Rossellini realizó entre 1945 y 1947 la llamada Trilogía neorrealista, la cual comprende los filmes Roma Ciudad Abierta, Paisá y Alemania, año cero. Posterior a la trilogía neorrealista, Rossellini se dedica a explorar y evidenciar el problema de la incomunicación en la sociedad moderna. De manera que películas como Strómboli, Tierra de Dios (1950), Europa 51 (1951), Viaje a Italia (1953) y el Miedo (1954) se hallarán marcadas por dramas más intimistas e introspectivos. Buena parte de esta filmografía está protagonizada por Ingrid Bergman, su esposa. Destaca también su trabajo sobre San Francisco de Asís.
Posteriormente, Rossellini se dedicó a realizar trabajos didácticos y divulgativos para televisión. Ya en la década de los setentas vuelve al cine con películas como Año 1 y El Mesías. Muere en Roma en 1977.