Miradas al margen (2da. Parte)

Por Andrea López

En una anterior entrega abordé los ensayos iniciales de esta publicación de la Cinemateca Nacional, que referían miradas reflexivas acerca de lo femenino en algunas películas recientes del cine latinoamericano.

En aquella oportunidad manifesté una crítica a lo denso de su lenguaje, que provocó una interesante discusión, a través de correo electrónico, que me ayudó a comprender que el libro tiene como propósito fundamental servir de guía a las teorías fundamentales para hablar de representación, exclusión y resistencia en los ejes de género, sexualidad, raza, clase y colonialismo contra-cultural.

De modo que, antes de adentrarme en los textos de la primera parte referidos a la sexualidad y su diversidad en los imaginarios audiovisuales de nuestra región, quisiera recomendar a los futuros lectores de Miradas al Margen, (lectores en su mayoría relacionados al ámbito de la critica académica); iniciar la búsqueda de su objeto de estudio en la introducción pues ésta agrupa los ensayos de acuerdo a cada tema.

A pesar de que el libro está principalmente dirigido a teóricos, creo que es igualmente interesante para aquellos vinculados a la realización.

El tema de la sexualidad y su relación con el contexto de hibridación mexicano en el cine de Carlos Reygadas es tratado por Javier Guerrero en el ensayo Sexualidades ocultas, cuerpos enterrados. Carlos Reygadas y sus lecturas de Pedro Páramo. Tal y como lo indica el título, el autor se ocupa de ubicar paralelismos entre la obra del joven director mexicano y el escritor Juan Rulfo. Estos paralelismos aparentemente ocultos, hallan su encuentro inicial en la sustitución de nombres que explicitan la naturaleza por aquellos que la evocan.

En el caso de Japón (2002), la denominación obedece a un sol que sale y se oculta, mientras que Pedro Páramo sustituye a una intención primigenia de denominar su novela como “La estrella junto a la luna”.

Esta sustitución tiene como intención proponer un viaje iniciático hacia sitios que, a pesar de encontrarse en México y referir fenómenos harto comunes, resultan inhóspitos o “extranjeros” para sus protagonistas. De modo que tanto la película de Reygadas como la novela de Rulfo, desarrollan el viaje iniciático de sus personajes: En Japón, el hombre debe tomar una ruta llamada “El Caracol”; mientras que Juan Preciado en la novela de Rulfo, también pregunta cómo llegar a Comala. Ambos viajes presuponen la introducción al México profundo que se halla signado por la dislocación y la muerte: Al inicio de Japón, el hombre desprende la cabeza del cuerpo de una paloma ante las débiles manos del niño cazador. Poco después hace saber que ha venido hasta el fin del mundo para matarse.

De modo similar, Juan Preciado viaja a Comala por una promesa que le haría a su madre antes de morir. En ambos discursos también se señala un paralelismo entre estas realidades tejidas por mujeres. Y es que este ingreso a lugares que evocan el centro de la tierra evocan, para Guerrero, los vientres originarios de las diosas mesoamericanas: Juan Preciado es recibido por Eduviges, Damiana y Doloritas. En Japón, Reygadas tras hacer un casting a cerca de 300 mujeres para protagonizar su filme, dio casualmente con Magdalena Flores (Ascen), una mujer cuyo cuerpo delata las marcas del tiempo y que es oriunda del lugar.

Según el director, su protagonista no podía ser una actriz profesional, pues ésta tardaría años para imitar y desprenderse de sus maneras, y su resultado frente a la cámara seguiría siendo artificial: “… Ella (Magdalena Flores) es parte del paisaje ahora. Ella es casi una alegoría de la crudeza del cañón mismo. Con el viento y el sol su rostro está tan arrugado y marcado que parece tallado. Pero cuando se desnuda parece más joven de lo que es…”

Otro elemento que confluye en ambos discursos, es el de la religiosidad. Para Reygadas, la mujer ve en Jesús su propio ideal erótico. La erotización del ícono religioso cancela el borramiento sexual que profesa el cristianismo. De modo que la protagonista (Ascen) reinventa su erotismo y lo vuelca a la religión. Juan Preciado también plantea en la novela un viaje a Mitlán en busca de la gran madre. Aquí se encuentra con Susana San Juan quien, según el autor, también encarna a estas diosas enterradas mesoamericanas.

Esta alegoría de mujeres que encarnan lo primitivo rebasan a la masculinidad. Dice Reygadas: “En Japón quería ir en contra de ciertas convenciones, las cuales siempre me han molestado porque no se corresponden con la realidad. Algunas de ellas tienen que ver con esa idea de que las mujeres son el sexo débil, que la gente vieja no sabe nada y que la educación lleva necesariamente a una satisfacción plena. En Japón Ascen es una mujer vieja y sin educación. El hombre es más joven, más cultivado. Pero al final, Ascen es la más fuerte, la más sabia y probablemente la más feliz de los dos”.

En Batalla en el Cielo (2005), también se plantea la sexualidad como experiencia iniciática aunque se invierte el rol pues en esta película es Ana quien regresa de un viaje a la ciudad de México. En la ciudad, la espera Marcos, su chofer de rasgos indígenas quien, a petición de la joven blanca, la lleva a una “boutique” en donde ella se prostituye. El romance entre Ana (joven blanca de estrato medio alto) y Marcos (chofer indígena de estrato humilde) plantea, en palabras de Guerrero, el romance fundacional de la nación mexicana.

Sin embargo, esta relación naufraga cuando Ana lo deja solo en la cama. Aquí, dice el autor, el romance no sólo se hace imposible sino que es cancelado. El chofer, también casado, se halla a lo largo del filme supeditado a las voluntades de Ana y su esposa. Esto según el crítico, queda absolutamente demostrado en la exaltación del sexo explícito en el filme: las relaciones de Marcos y su esposa, así como de Marcos y Ana. El elemento religioso está siempre presente: en las peregrinaciones guadalupanas, en la escena en la que Marcos y su esposa hacen el amor frente a una imagen religiosa que sirve de espectadora.

Coincidimos con Javier Guerrero en que el filme de Carlos Reygadas se interesa por la materia, por las diferencias raciales, por el romance imposible de la clasista y racista nación mexicana. El izamiento de la bandera es una constante, al igual que las diferencias socio-raciales en México. Tras este estudio inician una serie de ensayos referidos a la diversidad sexual.

En Una utopía posible: Doña Herlinda y su hijo, o los límites del patriarcado; Bladimir Ruiz analiza la película del mexicano Jaime Humberto Hermosillo, la cual narra la historia de Rodolfo y Ramón, una pareja que al inicio del filme no logra encontrar un espacio donde mantener relaciones íntimas con cierto grado de libertad, pues se ven obligados a encontrase en la pensión en la cual vive Ramón donde es constantemente interrumpido. Herlinda, madre del pediatra Rodolfo, se entera de lo mal que lo pasa su hijo e invita al amante a vivir en su casa pues la cama de Rodolfo es lo suficientemente grande para ambos. Sin embargo, Herlinda casa su hijo con Olga, lo que le produce una fuerte depresión en Ramón que pronto es sosegada cuando, tras el nacimiento del bebé de Olga y Rodolfo, la familia permanece unida en una nueva heterodoxia familiar: la convivencia de Ramón, Rodolfo, Olga y el bebé, de quien Ramón es padrino.

La película expone así, no sólo una transgresión a los cánones represivos de la heterodoxia hegemónica (el matrimonio y la familia) sino también, al retratar personajes homosexuales absolutamente alejados de los estereotipos “afeminados” o “depravados”. Por otra parte, y según Ruiz, el filme también rompe con las convenciones del “activo” visto como el macho; y el “pasivo” generalmente asociado al “maricón” o el “afeminado que se deja penetrar”, al mostrar a personajes que intercambian roles en la cama. Por lo general se asume que el “activo”, es quien lleva el poder no sólo porque es quien penetra; sino también porque lleva una supremacía de clase: Rodolfo es médico, mientras que Ramón no es profesional.

Esta convención de clase queda también rota en el intercambio. La película a decir de Ruiz: “se erige como una resistencia al patriarcado, a la homofobia, a los procesos simplificadores de formulación y configuración de identidades, resistencia a la definición”. El filme propone así, “una utopía de tolerancia”.

Hacia una historia del cine y el video puertorriqueño queer, de Lawrence La Fountaine-Stokes, examina la complejidad identitaria de esta filmografía caribeña pues mucha de ella se ha realizado en (o desde) los Estados Unidos. Un ejemplo es el cine realizado por Rose Troche y Miguel Arteta que, si bien trata el tema homosexual, lo hace desde la experiencia angloamericana, afroamericana y chicana.

Sin embargo, el cine y video queer puertorriqueño tiene según el autor, una larga tradición que va desde el corto documental La fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea (Ricardo E. Alegría, 1949), hasta pelis como Fuego en el alma (Colberg, 2002) y los recientes capítulos dirigidos por Rose Troche en la serie televisiva Six feet under.

Al principio, la discusión abierta de la sexualidad lésbica, gay, bisexual o transgénero obedeció a la representación dentro del contexto de la burla, de la parodia o del carnaval; así como del travestismo. Entre sus primeros exponentes se hallan Mario Montéz y Holly Woodlawn, quienes participaron en películas experimentales dirigidas por artistas gays puertorriqueños y angloamericanos como Paul Morrisey o Andy Warhol.

Sin embargo, a partir de la década de los ochentas, la representación de la militancia de la comunidad LGBT que no son travestis se hizo presente en diversos filmes de corte documental y de ficción. Entre los títulos más destacados de este cine señala el autor: AIDS in the barrio: eso no me pasa a mí, documental de Frances Negrón-Muntaner y Peter-Biella (1989) sobre puertorriqueños y latinos que enfrentan la crisis del sida en Filadelfia. Documentales como: Las minas de Sal (1990) y La transformación (1995) de Susana Aikin y Carlos Aparicio, que tratan el tema de travestis hispanas sin casa en la ciudad de Nueva York, también son filmes notorios dentro de esta tendencia.

En el plano de la ficción, las pelis reseñadas como más relevantes son Go fish de Rose Troche (1994) y Brincando el charco de Frances Negrón-Muntaner (1994) que expone tres días en la vida de Claudia Marín, una fotógrafa lesbiana puertorriqueña que se halla “sexiliada” en Filadelfia debido al rechazo de su familia. Entre las recientes, se recomiendan el documental Boquita (Carmen Oquendo y Richard Villar, 2005) que trata sobre una travesti dominicana en Boston, y las ficciones: Fuego en el alma (2002) de Abdiel Colberg que explora el tema del hombre que engaña a su esposa al mantener en secreto su doble vida y relación gay; así como Piñero (2001) dirigida por León Ichaso, que trata sobre la vida del poeta nuyorican bisexual Miguel Piñero.

Hacia un tercer cine queer, de Michael J. Horswell aborda las obras Dependencia sexual (2003) y Quién mató a la llamita blanca (2006) del boliviano Rodrigo Bellot. En lo personal, el ensayo se me hizo sumamente interesante pues, más allá de la novedad de este tema y autor en Bolivia, plantea la urgida inclusión del tema homosexual en la nueva ola del “tercer cine”.

En palabras de Horswell: “En su apogeo las películas del tercer cine latinoamericano proveyeron a los espectadores de mensajes contracoloniales que tenían como intención promover una conciencia revolucionaria que produjera nuevas sociedades, la mayoría dentro de los discursos nacionalistas. Sin embargo, estas importantes películas no abordaron directamente los temas de la sexualidad queer. Sólo recientemente en la década de los noventas fue protagonista de una oleada de películas queer, dentro y fuera de Hollywood que incluyen varias de América latina”.

El comentario de Horswell pone sobre el tapete una revitalización de ese “tercer cine” que en los sesentas, a pesar de erigirse como contra cultural y revolucionario, se hizo desde una visión hetero-masculinista.

Para Horswell, la obra de Bellot no sólo transgrede al antiguo tercer cine en su propuesta queer, sino también al colocar sobre el tapete el tema transnacional: “El nuevo tercer cine debe distanciarse del viejo modelo, en el que la resistencia fue situada exclusivamente en el tercer mundo. Es ahora necesario mover la cámara para focalizarse en los márgenes y los intersticios del poder global”

En Dependencia sexual, la trama gira en torno a Jessica, una joven de clase media baja que se debate entre el amor de Joshua, un joven de su misma clase social y de Fabio, un joven de clase alta y de considerable movilidad trasnacional. La peli introduce el recurso de la pantalla dividida para exponer estas dos realidades y sentimientos encontrados.

En Quién mató a la llamita blanca, un road movie con visos estéticos de camp y kitsch que narra la persecución de dos super-héroes bandidos cholos que intentan cruzar la frontera boliviana para entregar un paquete de cocaína a un mafioso gringo; lo queer se manifiesta cuando el personaje de Mr. Bolivia, un gringo nacido en ese país pero criado en los EEUU, se ve forzado a vestirse de chola indígena y evoca los comentarios racistas de la real Miss Bolivia 2004, Gabriela Oviedo.

Finalmente, la ecuatoriana Lucía Herrera, analiza la película Carandirú (2003) de Héctor Babenco en el ensayo Memorias, cuerpos y narraciones en el espacio de la prisión. Esta película, que se destaca por estar inspirada en un testimonio real: el del médico Drauzio Varella, expone un mundo que obedece a una lógica propia y que elude la injerencia directa de la autoridad estatal y sus mecanismos de control. Es así como dentro del universo carcelario confluyen diversos grupos homosociales y, a pesar de que la heterosexualidad se manifiesta como marco ideológico dominante en personajes como el bígamo Majestade, la homosexualidad es plenamente aceptada, no como una manifestación de la masculinidad distorsionada, sino como cabal expresión de un tipo distinto de feminidad.

Lady Di, se convierte así en un personaje clave de la película que padece la aprobación de su matrimonio con Sem Chance por parte de su madre y el rechazo absoluto de su padre. Sin embargo, en el universo carcelario esta pareja se consolida como una nueva y estable unidad familiar, ya que no padece el conflicto de la ruptura espacio público-privado, que sí afecta a los otros reclusos con parejas e hijos afuera.

Para concluir y desde una percepción muy personal, creo que sería muy grato encontrar próximamente algún estudio relacionado al tema en el cine venezolano. Si bien no son muchas las películas que abordan la diversidad sexual, existe ya un corpus que permitiría generar reflexiones acerca de cómo se aborda este tópico en ciertas miradas del imaginario nacional, tales como: Macho y Hembra (Wallerstein, 1984); 100 años de perdón (Saderman, 1984); Secuestro Express (Jakubowicz, 2003), El Tinte de la Fama (Bellame, 2008); los documentales: Locos danzantes de Lagunillas (Rodríguez, 2006), Pasarelas Libertadoras (Bravo, 2009) y el largo por estrenarse Cheila, una casa pa Maita de Eduardo Barberena.

Sin duda en tiempos de globalización, democracia y nuevas construcciones identitarias, el tema se hace imperioso y harto interesante para aquellos que seguimos el cine nacional y latinoamericano.